Teste: Captador Malagoli Custom 57

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É com grande satisfação e entusiasmo que começo a redigir este artigo.

Existem alguns produtos que sabemos da qualidade. São aqueles que exalam uma certa autoridade e passam a impressão de que, dentro do seu universo, ficarão bons em qualquer situação e resolverão qualquer problema. São os que eu chamo de “receita pronta”. Não tem erro! Vai que você vai se dar bem!

Mas, no caso dos Custom 57, a coisa foi um pouco além.

Na época em que ministrava um curso de construção, tive um aluno que construiu uma guitarra semissólida, baseada numa PRS. A guitarra ficou linda! Mas, como não acredito em “perfumaria”, confisquei a guitarra, como fiz com todos os outros instrumentos do curso, para ter certeza de sua funcionalidade como ferramenta musical. Era a prova final!

Que grata surpresa!

Todos os meus alunos construíram ótimos instrumentos. Cada um, à sua maneira, tinha uma forma de encantar a quem o empunhasse.

A “Jazzmaster”:
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A “Les Paul”:
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A “335”:
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A “Music Man”:
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A “Esquire”:
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O “Fodera”:
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A “Explorer”:
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A “Firebird”:
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O “Rickenbacker”:

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e todos os outros são instrumentos magníficos. E aquela “PRS” azul não  era diferente.

Além das suas formas perfeitas (o meu curso era orientado pela minha maneira de interpretar a perfeição), o seu som era único! A combinação do jequitibá semissólido do corpo com o maple do tampo e do braço gerou um timbre aberto e definido, porém, macio. Mas um componente teve importância fundamental nessa sonoridade tão agradável: o captador. E meu aluno foi muito coerente (e feliz!) na pesquisa e consequente escolha do modelo. Como a guitarra era toda construída com madeiras muito densas, o timbre seria muito brilhante, com muito ataque e notas estridentes. Decidimos escavar o jequitibá, cortando, assim, as pontas de agudos e fornecendo alguma maciez à sua sonoridade. Para esse cenário, precisaríamos de um captador com saída baixa (para evitar o crunch) e com timbre encorpado, para equilibrar com as madeiras. Meu aluno foi contundente: “Vou colocar um par de Malagoli Custom 57”.

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Como sempre incentivo meus alunos a “decolar” e já conhecia a empresa há muito tempo, não interferi. Ainda bem…

A Malagoli é uma empresa familiar fundada em 1965, fabricando guitarras, baixos e amplificadores, sob a marca Sound.

Pouco tempo depois, por pura necessidade, a fabricação de instrumentos e amplificadores foi cedendo espaço à confecção de captadores que, nos anos 1980, já era o principal produto da empresa.

A partir de 2004, a Malagoli assumiu o desafio de fabricar captadores com padrão internacional de qualidade, seja desenvolvendo e aperfeiçoando alguns modelos já consagrados ou criando soluções para todos os gostos.

O Custom 57 está entre os destaques da empresa, junto com o Custom Alnico Blues e o HBED, que são os meus preferidos e serão tema de um review, posteriormente.

São captadores baseados nos Gibson Classic 57. Na busca pela mágica sonoridade dos PAF legítimos, a Malagoli seguiu a mesma receita da Gibson, utilizando imãs Alnico 2, o mesmo diâmetro dos fios e a mesma velocidade de bobinamento.

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Vamos às minhas impressões:

Sempre presto atenção na embalagem, pois acredito que ela revela muito da empresa.

A Malagoli ja teve várias fases:

As caixinhas de plástico:

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As famosas latinhas:

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Em seguida, migrou para as caixinhas de papelão:

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E agora, apresenta uma simpática e atraente caixa de papelão resistente com uma ilustração que cita os 50 anos da empresa:

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Dentro da caixa, os captadores estavam acomodados entre espumas. Ainda constavam os parafusos, as molas dos captadores e um manual de instruções com informação objetiva, sem nenhum “blablabla”.

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Ao invés do latão, a Malagoli utiliza covers feitos em alpaca, pois interfere menos no timbre. O cover do captador deste teste está perfeitamente instalado, com pontos de solda enxutos e limpos.

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Seu dourado é homogêneo, intenso e levemente mais escuro que os captadores chineses que conheci até agora.

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Os Custom 57 passam por um cuidadoso processo de parafinamento, que auxilia na eliminação da microfonia e colabora  com a formação de seu timbre.

Seus pólos possuem altura ajustável, o que permite equilibrar o volume das cordas, individualmente.

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Tive muita liberdade para trabalhar com os 33 cms de comprimento de cabo dos captadores, que também possui diâmetro planejado para não congestionar as furações internas de passagem de fiação.

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Os 4 fios (2 de cada bobina) permitem fazer ligações diferenciadas, embora eu considere que a beleza da sonoridade dos PAFs está nas suas bobinas em série, na ligação mais tradicional. As pontas dos fios já vem isoladas e configuradas para uma ligação em série.

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Caso se queira algo diferente, é só alterar as junções. Isso pode ser interessante para quem não está muito familiarizado com ligações elétricas em instrumentos, pois, após uma rápida lida no manual, a identificação da configuração é imediata.

Recentemente, recebi, em minha oficina, uma Epiphone Dot Stereo para instalação dos Custom 57. Na minha humilde opinião, não poderia haver oportunidade melhor para inspirar este review, já que, no meu modo de ver, os dois, kit de captadores e guitarra, formam um par perfeito.

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No entanto, com o objetivo de acrescentar informação, citarei também a “PRS” de meu aluno, para melhor ilustrar as minhas impressões.

Não foi preciso nenhuma adaptação, pois captadores humbuckers, em sua maioria (incluindo os da Malagoli), obedecem a um padrão de dimensionamento.

São duas guitarras diferentes que, obviamente, produzem resultados diferentes. Ambas foram plugadas no Rotstage CJ50 Plus, que é um amp com drive moderado, com sonoridade destacada, que evidencia muito as característcas do instrumento.

Em ambos, o volume entre as cordas era perfeitamente equilibrado. Cada um apresentou sonoridades características e condizentes com a concepção de sua construção. No caso de acordes, por exemplo, os bordões produziram graves encorpados na medida certa, sem embolar ou estourar. As primas completavam o acorde com notas brilhantes, agudos firmes e agradáveis, e tudo isso fazendo parte do mesmo corpo sonoro.

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Posso afirmar que os níveis de ruído são insignificantes, mesmo com saturação. Com ambos os instrumentos, girei todos os knobs do amp no 10 (inclusive o de drive) e coloquei a guitarra na frente do falante. Exceto o feedback acústico, que já era esperado, não ouvi nada que justificasse destaque. Sem microfonias e humming quase imperceptível (não esqueça que TODOS os knobs estão no 10).

A “PRS” soou nítida, com uma clareza sonora muito bonita. Todas as notas eram bem perceptíveis. Os acordes chegavam cheios e com um shape bem definido.

O captador entrou em sintonia perfeita com as madeiras, produzindo o resultado esperado: notas nítidas e sem agressividade.

No canal limpo do amp, os acordes produziam uma grande quantidade de informação sonora.

Na posição do braço, os graves têm conteúdo e as notas agudas são doces, porém diretas. Temas de jazz soaram com um pouco mais de brilho, levemente metálicos, mas muito bonitos e com personalidade.

Na posição da ponte, presenciei uma sonoridade recheada com frequências médias, sempre com o tempero da construção semissólida.

Com o drive do amp, pude saborear um dos timbres mais “digestivos” que já ouvi numa guitarra.

O captador da ponte ronronava, numa saturação imponente, direta, porém pouco agressiva. Senti muito prazer tocando desde um blues cremoso do B.B.King até um hard rock moderado. É uma ótima configuração para tocar sons de bandas como Kiss, Bon Jovi, Journey, etc.

A saturação na posição do braço é redonda e aveludada. Tanto os bordões quanto as primas saltaram do alto falante com bom ataque e bastante projeção sonora.

A presença dos Custom 57 numa guitarra semissólida, de madeiras muito densas, proporcionou o equilíbrio perfeito, gerando uma mistura de nitidez, projeção sonora e corpo, o que coloca este instrumento em, praticamente, qualquer situação de jazz e música pop.

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Já com a Epiphone, as conclusões foram bem diferentes.

De uma maneira geral, uma guitarra semiacústica é construída de forma similar às acústicas, com a diferença do bloco de madeira acrescido na região central do corpo. É um instrumento que vibra mais e, consequentemente, produz mais graves e tem menos sustain que uma semissólida ou sólida.

Esta parte do review atesta a influência das madeiras e da construção no timbre do instrumento.

Tudo na Dot soou mais grave e mais profundo, ainda que a identidade dos Custom 57 estivesse bastante evidente.

No canal limpo, timbres graves e redondos tomaram conta do ambiente. A posição da ponte, que costuma vir carregada de médios um tanto anasalados, se revelou mais escura e orgânica. Mas um dos grandes trunfos desses caps, na minha opinião, é a posição do braço no canal limpo. Sons aveludados e profundos emergiam de todos os cantos da sala (o volume do amp estava bem alto). Notas isoladas cantam doces e delicadas, enquanto os acordes mostram muita definição, apesar dos graves encorpados.

No canal sujo do CJ50 Plus, fui brindado com um drive direto e imponente. Com níveis altos de volume, a saturação fica mais seca, sem perder o corpo.

Img_4731A posição da ponte ficou perfeita  para riffs de blues, rockabilly e hard rock. Soou agressiva na medida certa, com corpo, imponência e sem excessos. Experiências com Chucky Berry, Stevie Ray Vaughan e B.B.King mostraram a versatilidade que esse captador possue, em seu universo.

O pickup do braço soou gordo, sem embolar. Notas isoladas, num solo, por exemplo, ficaram redondas e agradáveis.

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Pedais de distorção extrema têm melhor rendimento com outro perfil de captador. O Custom 57 combina com sons setentistas ou com timbres menos ardidos e mais cremosos. É para ser utilizado com overdrive, que é a saturação moderada. Pense no disco Dressed to kill, do Kiss, ou Slide it in, do Whitesnake, ou qualquer coisa do Chucky Berry ou B.B.King e você estará no território deste excelente captador.

Só para constar: o dono da Epiphone me confessou que já experimentou algumas Gibson ES-335 e preferiu sua Epiphone, bem regulada e com os Custrom 57.

Eu não disse? É receita pronta. Não tem erro! Vai que você vai se dar bem!


 

FICHA TÉCNICA

Página: http://www.captadores.com.br/

Imã: Alnico II

Cover: Alpaca

Braço:
Resistência: 7,2 Ohms
Voltagem: Picos de 248 mV

Ponte:
Resistência: 8,19 Ohms
Voltagem: Picos de 245 mV


Este teste foi realizado com o apoio da Rotstage – Amplificadores valvulados.

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Teste: Baixo Fender Jazz Bass Geddy Lee

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O ano era 1959. A Fender já desfrutava de sua notoriedade com uma linha de instrumentos arrebatadores: a grande precursora Telecaster de 1951, a acertada Stratocaster de 1954, a Jazzmaster de 1958, que não fez muito barulho na época de seu lançamento, mas se recuperou bem, posteriormente, e o contrabaixo que prometia a precisão que só instrumentos com trastes poderiam oferecer: o Precision de 1951.

Nesse cenário, Leo Fender achou que sua produção era bem servida (para a época), mas precisava de um novo modelo de contrabaixo.

Em março de 1960, o mundo conheceu o Jazz Bass sunburst, que podia ser comprado por incríveis U$279,50. O nome foi escolhido devido à semelhança do shape com as guitarras Jazzmaster, porém, nenhum dos dois instrumentos, num primeiro momento, fez sucesso com músicos de jazz.

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Ainda assim, não demorou muito para o Jazz Bass, junto com a Stratocaster, se tornar o carro chefe da Fender.

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O Jazz Bass Geddy Lee, fabricado no Japão, apresenta características que o associam diretamente com o baixista do Rush, como bastante ataque (que o torna ótimo para slaps), grande massa sonora e timbre definido e cristalino. Os acordes soam claros, com todas as notas audíveis.

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De cara, o visual já chama atenção, com o contraste das partes claras do maple do braço e do escudo branco com a pintura preta muito bem polida, em poliéster.

O braço, extremamente confortável, é do tipo one piece, com tensor colocado por trás, e os marcadores são pretos em formato de bloco. Suas dimensões são certeiras: não são pequenas, deixando a tocabilidade incômoda, nem maiores do que o normal, dificultando o ato de tocar. O verniz poliuretano utilizado não tem pigmentação, mostrando um maple extremamente claro e com belas figurações, formadas pelas fibras da madeira.

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No que diz respeito à acabamento, o cuidado com os detalhes foi primoroso. A colocação dos trastes é perfeita e o encontro destes com o verniz do braço não apresenta espaços nem sobras de verniz.

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Este esmero também é visível nos detalhes do friso, instalado com perfeição no maple e sob as extremidades dos trastes.

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Apesar de instalado com a porca no final do braço, o ajuste no tensor pode ser feito apenas com a remoção do escudo.

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Na base do headstock, é possível observar o preenchimento da cavidade com madeira escura, gerando um bonito contraste com o maple.

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O alder utilizado no corpo não é muito pesado e sua associação com o maple do braço é um dos grandes responsáveis pelo timbre aberto deste instrumento.

O modelo vem equipado com tarraxas tradicionais Open Gear, da Fender.

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Com bastante massa metálica, que age diretamente no timbre e sustain do instrumento, a ponte BADASS BASS II transmite confiança.

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Seus parafusos possuem grande curso para ajuste de oitavas, tornando a regulagem um processo bastante tranquilo.

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Outro grande responsável pelo timbre tão característico é o par de captadores Vintage Single-Coil Jazz Bass passivos, que soam muito mais orgânicos e conseguem harmonizar com perfeição timbre encorpado, brilho e definição, gerando destaque e nitidez para linhas melódicas.

A parte elétrica é enxuta e bem feita, com todo o circuito passivo. O comprimento dos fios é correto e as soldas bem feitas. A cavidade da parte elétrica não tem blindagem, pois o sistema de aterramento é bastante competente.

Os controles seguem o padrão do modelo: volume individual de captadores e tonalidade máster.

 

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Todo esse capricho, somado à qualidade dos componentes, como os potenciômetros CTS, garantem níveis de ruído praticamente nulos.

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Este é o tipo de instrumento que dá prazer em empunhar e tocar. O shape ergonômico e a sonoridade cristalina faz o tempo passar mais rápido.

O captador da ponte tem uma camada de médios quase pontiaguda, ideal para slaps e levadas funk.

Numa mistura encantada de graves, massa sonora, nitidez e brilho, o captador do braço solta notas redondas e fáceis de identificar. No geral, é um instrumento perfeito para execuções rápidas.

O instrumento do teste estava com ação de cordas um pouco alta.

É importante dizer que este não é um instrumento para cordas excessivamente baixas. As madeiras, com alta densidade, refletem as vibrações das cordas, fazendo-as vibrar com uma grande amplitude.

Mesmo assim, após uma boa retífica de trastes e regulagem completa, o encordoamento .045” melhorou o timbre, equilibrando a nitidez sonora natural do instrumento e se apresentou macio e fácil de tocar.

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Sendo um modelo com identidade sonora tão marcante e peculiar, não o vejo como um instrumento absolutamente versátil. Fortemente recomendado para progressivo, fusion, funk e afins, esse baixo fica lado a lado com todos os outros instrumentos da banda, exercendo funções melódicas, harmônicas e rítmicas, sem se resumir a um mero produtor de graves gigantes que, simplesmente, faz a “cama” para o resto da banda. Definitivamente, este não é um baixo para mero acompanhamento, se situando muito melhor como contraponto a outras melodias.

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Na minha opinião, isso o torna um baixo especial, pois instrumentos excessivamente versáteis acabam perdendo parte de sua personalidade.

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FICHA TÉCNICA

Sitehttp://intl.fender.com/en-BR/basses/jazz-bass/geddy-lee-jazz-bass-maple-fingerboard-black-3-ply-white-pickguard/

Modelo: Geddy Lee jazz Bass

País de fabricação: Japão

Medida de escala: 34 polegadas

Braço:
– Maple, one piece, parafusado
– Largura: 39 mm (pestana)  x 64 (final do braço)
– Espessura: 19 mm ( traste 1) x 23mm (traste 12)
– Shape:  “C”
– Raio: 9,5 polegadas
– Tensor: Ação simples, barra simples, com acesso no fim do braço
– Trastes: 20 trastes jumbo
– Marcação: bloco preto

Corpo: Alder
– Largura: 44mm

Elétrica:
– Captador da ponte: American Vintage Single-Coil Jazz Bass
Resistência: 7,16 Ohms
Voltagem:  Picos de 97,3 mV
– Captador do braço: American Vintage Single-Coil Jazz Bass
Resistência: 7,04 Ohms
Voltagem: Picos de 99 mV
– Controles: Volumes individuais de captador e tom máster
– Potenciômetros: CTS 250KA
– Capacitor: Cerâmico de .05 uF

Hardware:
– Tarraxas: Fender open gear
–  Ponte: BADASS BASS II


Este teste foi realizado com o apoio da Rotstage – Amplificadores valvulados.

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Teste: Guitarra Fender SRV Signature

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Conheci SRV tardiamente, em 2003, quando ainda estudava guitarra. Até então, blues para mim se resumia em Lightnin Hopkins, Muddy Waters e Robert Johnson. Quando escutei SRV pela primeira vez, seguindo conselhos de meu professor de guitarra, enlouqueci!

Comprei vários CDs e DVDs, pois estava maravilhado com a ferocidade com que SVR tocava.

Vale a pena conferir suas performances na música “Third Stone From the Sun”, onde o guitarrista literalmente sobe com os dois pés em cima de sua guitarra, após jogá-la de um lado para outro, no chão do palco.

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Dos seus vários instrumentos, duas Fender Stratocaster ganharam fama especial: A “One” e a “Lenny”.

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A guitarra deste review é uma signature de SRV baseada na One mas, como veremos, não é uma réplica.

A One original foi adquirida por SRV em uma loja de instrumentos usados, em 1974. Ela é formada por partes de diferentes guitarras. O braço é de uma strato ano 62. O corpo vem de uma 63 e os captadores são de 1959. Daí vem o segundo apelido dessa guitarra: 59.

O modelo signature foi lançado em 1992, pela Fender.

Quando a recebi em minha oficina e abri o case, quase ajoelhei na sua frente. É realmente um instrumento bastante imponente, até pela sua associação imediata com o próprio SRV.

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O visual é enlouquecedor e o hardware dourado ajuda a valorizar sua beleza.

O corpo tem pintura sunburst com verniz PU (a One original possui verniz nitro ou algo do que sobrou do verniz) e a transição do caramelo para o  preto é perfeita, pois o degradee é um esfumaçado suave, sem respingos ou pontos de tinta.

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Dentre as diferenças que caracterizam as 2 guitarras, a mais gritante é percebida na primeira olhada. A signature é vendida como uma guitarra nova, enquanto a One original era absolutamente surrada.

Sua especificação é básica, sem grandes revoluções. No entanto, a configuração personalizada, que atende a necessidades pontuais de SRV, é que a torna um instrumento único e tão especial.

Seguindo o velho padrão da Fender, o braço parafusado de maple é extremamente confortável. Os trastes estão muito bem instalados, completamente assentados na escala e bem acabados, sem pontas laterais.

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A One original possui 21 trastes jumbo. O modelo deste review possui trastes médios, que deixam o braço mais exposto ao toque, passando a sensação de intimidade com o instrumento.

Outra diferença é o shape do braço: enquanto o formato do braço da signature é um “C” esguio e confortável, a One tem o braço em “D”, com uma pegada mais cheia.

Selecionado à dedo, o Pau ferro da escala, com sua figuração bem expressiva, é um show à parte.

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Apesar do raio de escala de 10 polegadas, que obriga uma altura maior nas cordas, foi muito fácil tocar nessa guitarra. Bends, vibratos e escalas foram executados com grande conforto e prazer. O segredo está na regulagem perfeita que a guitarra, gentilmente, permitiu que fizesse nela.

O ajuste no tensor é realizado no final do braço. Apesar de isso significar certa dificuldade, pois há a necessidade de retirar o braço para o ajuste, este é muito estável e não precisou de muitas tentativas. Na verdade, o tensor quase não foi exigido na regulagem. O braço, por si só, já foi suficiente para suportar a tensão das cordas.

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É certo que, neste instrumento, não foi instalado um encordoamento de calibre .012 ou .013, como SRV gostava, mesmo assim, uma .010 exerce uma força considerável, de aproximadamente 46 kg, que o braço segurou tranquilamente.

Para mim, hardware dourado é um verdadeiro atestado de elegância, algo que essa guitarra tem de sobra. As tarraxas vintage e o icônico trêmolo para canhoto, ambos dourados, enfatizam as cores quentes e saturadas do instrumento.

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As tarraxas merecem um destaque, pois o movimento de afinar e desafinar é firme e sem folga. As buchas das tarraxas seguram o poste no lugar e colaboram para a ótima afinação do instrumento.

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Com instalação limpa e enxuta, a elétrica da guitarra conta com 3 captadores Fender Texas Special, volume máster, 2 tons e chave seletora de 5 posições. As soldas são muito bem feitas e os fios possuem comprimentos corretos.

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Os três potenciômetros CTS têm variação sem saltos.

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Com transição suave e firme, o pot logarítmico de volume tem funcionamento preciso. Com 25% de giro, tive metade do volume total. Com 50% de giro, o volume é quase nulo.

O pot de tonalidade corta agudos específicos, deixa o timbre redondo, macio e com vida, preservando a dinâmica e o sustain.

Uma das grandes características que tornou essa guitarra famosa e tão fortemente associada a SRV são os captadores Fender Texas Special. Esses pickups já são conhecidos pelo som forte e ardido, porém, nas mãos de SRV, eles foram (e)levados a outros patamares.

Sempre que me deparo com um kit de Texas Special na minha oficina, procuro explorar esses captadores, buscando a fórmula sonora de SRV. E nunca consigo. Vou mais além: nunca vi esses captadores soarem tão bem nas mãos de outra pessoa. Vaughan se sintonizou com sua guitarra e com os pickups de uma maneira que não mais é possível dissociar um do outro, como uma simbiose que deu muito certo.

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Os captadores possuem pólos estagiados e, graças a isso, as cordas 1 e 2 alcançam equilíbrio perfeito de saída, algo raro de se ver por aí. Tanto preciosismo com equilíbrio de saída em single coils, só encontrei no set de Custom 69, também da Fender.

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O pickup de ponte apresenta sons cortantes, com muitos agudos e médio agudos.

Um pouco mais contido, o captador do meio nos entrega médios macios e destacados.

No braço, temos graves e médio graves com brilho, numa sonoridade redonda e agradável. E muita, muita massa sonora.

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Sempre me pergunto quanto um instrumento específico ajuda a forjar a identidade sonora do músico. Assim como SRV e sua strato, podemos observar casos como Hendrix, Steve Harris, Chris Squier, Robert Johnson, etc. Eric Clapton é um caso clássico, pois enquanto utilizava instrumentos Gibson, tocava um tipo de música. Ao adotar as Stratocaster, mudou também o estilo musical. Quem iniciou as mudanças? A música ou o instrumento?

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O fato é que a One e, consequentemente, a signature deste review são instrumentos concebidos para o blues rock texano.

Alguns elementos obrigatórios estão fartamente presentes neste instrumento. Bastante massa sonora, ataque, expressividade e dinâmica que obedece à palhetada.

O crunch vem fácil nos volumes altos. Com drive, a guitarra se transforma num trator, com sonoridade forte, cortante e sustain absurdo! O bloco ponte possui bastante massa e colabora para o sustain.

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Palhetadas em stacatto disparam notas secas e ardidas, com muito ataque e expressão e os harmônicos artificiais são muito fáceis de tocar.

Me senti “O” blueseiro, mesmo não sendo um de verdade.

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A combinação das madeiras, shape de braço e pickups Texas Special resultou em sonoridade típica e perfeita para o blues texano ao qual está associada e criou uma guitarra que suplica por pentas, bends e vibratos.

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Cowgirl verdadeira e única!

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Ficha técnica

Página: http://intl.fender.com/en-BR/guitars/stratocaster/stevie-ray-vaughan-stratocaster-pau-ferro-fingerboard-3-color-sunburst/

Modelo: Stevie Ray Vaughan Stratocaster

País de fabricação: USA

Braço:
– Maple parafusado
– Escala de pau ferro
– 21 trastes médios
– marcação bolinha branca
– Largura: 42,5 mm na pestana x 56,5 mm no final do braço
– Espessura: 21mm no traste 1 x 24 mm no traste 12
– Tensor na base do braço, barra simples, ação simples.

Corpo:
– Alder
– Pintura sunburst, verniz PU.

Elétrica:
– 1 volume máster
– 2 tons
– Chave de 5 posições
– Captador do braço: Single Coil Texas Special – 6,42 K Ohms, 90 mV
– Captador do meio: Single Coil Texas Special – 6,51 K Ohms, 118 mV
– Captador da ponte: Single Coil Texas Special – 6,89 K Ohms, 145 mV

Hardware:
– Tarraxas: Fender American Vintage
– Ponte: Fender American Vintage Synchronized Tremolo, saddle 10,8 mm


Este teste foi realizado com o apoio da Rotstage – Amplificadores valvulados.

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Sobre qualidade, preço e prazo.

Vamos colocar 2 situações hipotéticas, que servirão como pano de fundo para todo o resto deste artigo:

Situação 1- O cliente entra numa loja, necessitando de um serviço. O técnico o atende prontamente, determinado a resolver todos os problemas. Tudo o que o cliente pede, o técnico jura que resolve. Em alguns momentos, até dá exemplos milagrosos, alimentando todas as esperanças daquele que pagará pela satisfação do resultado. O cliente sai da loja sorrindo, já cantando vitória pelo achado milagroso daquele estabelecimento que resolve todos os problemas com o menor prazo e pelo menor tempo. Na data combinada, o cliente vai à loja e retira seu produto. Ao chegar em casa, ansioso para usar novamente seu bem, percebe que o serviço não foi tão bem executado assim. Muito do que foi prometido não foi feito, o que foi feito não está lá muito bom e, com uma certa frustração, conclui que o resultado está longe do que foi prometido e seu bem não chega nem perto de quando era novo. Provavelmente este cliente não se sentirá confortável em retornar àquela loja para uma reclamação, após tantas promessas não cumpridas e contará a todos o fato lamentável, com uma forte recomendação: “não vá lá!”. Ele fecha este episódio com uma frase muito comum para estas ocasiões: “o barato saiu caro”.

Situação 2- O cliente entra na loja e o técnico que o recebe analisa o produto danificado, faz perguntas sobre como quebrou, como era o funcionamento antes do incidente, como o cliente costuma utilizar o aparelho, etc. Após constatar o problema e o estado do objeto, o profissional relata ao cliente o que pode ser feito, o que não pode ser feito e quais os impedimentos para isso, faz um orçamento que não é lá muito barato e um prazo que não é curto. O cliente reclama mas, muito contra a gosto, deixa seu bem para o conserto. Após a angustiante espera daquele prazo interminável, que ainda foi prorrogado pelo técnico, ele corre para o estabelecimento para rever seu bem. O técnico explica tudo o que aconteceu, os prós e os contras, dá algumas recomendações de uso e conservação, recebe o pagamento e entrega ao, cliente seu cartão, se colocando à disposição para quaisquer dúvidas, das mais importantes às mais banais. O cliente, já impaciente, vai embora. Ao chegar em casa para testar seu aparelho, constata que tudo o que o técnico falou era verdade e se sente agradecido por poder utilizar seu bem novamente.

A luthieria não é minha única profissão. Antes dela, trabalhei em repartições públicas, multinacionais, escritórios pequenos, etc.

Mas só depois que me profissionalizei como luthier, comecei a perceber um problema: uma falha na referência das pessoas.

Nas últimas décadas, desenvolveu-se um gritante imediatismo e uma exacerbada inflexibilidade, muitas vezes, fruto da desconfiança e medo da grande parcela de incompetência encontrada no mercado, atualmente. Mas as verdadeiras causas, na minha opinião, são outras.

O mundo moderno, com toda a tecnologia disponível e sua consequente velocidade de informação, trouxe alguns efeitos colaterais indesejados, no meu modo de ver.

Cada vez mais, o rápido de ontem é o devagar de hoje e será o obsoleto de amanhã. Cada vez mais rápido, o homem moderno consegue o que quer. A velocidade e a facilidade de acesso a qualquer informação ou material na internet banalizou a absorção dos conteúdos.

Hoje, é possível fazer download da discografia inteira de uma banda em poucos minutos. Com tantos discos à disposição, o ouvinte, que já está acostumado com a velocidade que transforma tudo e todos em passageiros anônimos, não terá paciência para ouvir aquela grande quantidade de material. Provavelmente, suportará 1 ou 2 discos, no máximo, e descartará o resto.

Crianças, cada vez mais cedo, têm contato com computadores, tablets, internet, etc. Muitas vezes, tais equipamentos são transformados em babá, para suprir a eventual ausência dos pais. Esses hábitos criam mentes baseadas em velocidade de informação, obtenção rápida e fácil de tudo o que desejam e atenção extremamente seletiva.

Aumenta o individualismo (o “muitos” perde terreno para o “um”), diminui o colaborativismo e a noção de qualidade fica comprometida (grande quantidade de informação superficial, sem aprofundamento em assuntos específicos).

Quando adultos, serão demasiadamente exigentes (herança da desconfiança e do individualismo), cobrarão prazos curtíssimos (acostumados com velocidade em tudo) e barganharão o máximo possível. Porém, para produzir, se contentarão, quando muito, com o “passável” e o “suficiente”.

O grande fator de busca utilizado atualmente é o preço. Algo que me soa como uma grande incoerência, quando pensamos em prestação de serviço. Mas isso não parece tão óbvio assim.

O pensamento atual é o de que a qualidade acompanha o preço e o prazo. Em outras palavras, busca-se primeiro o preço e, só depois, o prazo e a qualidade. (“Terei um preço competitivo, prazos sedutores e a qualidade que conseguir com isso”).

No meu modo de ver, qualidade, prazo e preço têm valores diretamente proporcionais.

Isso que dizer que, quanto maior a qualidade, maior será o prazo e maior o preço.

Mas perceba que a qualidade é o índice da equação. Ela saiu do fim da fila e passou a ocupar o primeiro lugar, pois é ela que gerará consequências sobre o prazo e o preço.

Se analisarmos por outro lado: se o preço for o ponto de partida, precisarei encontrar a qualidade que o acompanhe. Se o preço for alto, imagino que a qualidade será equivalente. Mas, se o preço for baixo, como será a qualidade? Idem para o prazo, que quanto mais curto, mais comprometerá a qualidade.

 

preco

Quanto a isso, cabe uma observação: em países onde o empreendedor tem incentivo, é facilmente possível montar uma equipe especializada, distribuindo tarefas, diluindo as etapas do trabalho, mantendo a qualidade. Moramos num país onde, além de ser difícil idealizar e manter seu próprio negócio, é mais difícil ainda encontrar mão de obra especializada ou fornecer treinamento especializado e, por fim, manter uma equipe de alto nível, com bons salários e conhecimento atualizado. O mais comum é não conseguir montar a equipe e, quando esta é formada, os funcionários visualizarão mais lucros se montarem seu próprio negócio e formarem sua própria equipe. Ou seja, a mão de obra especializada se dispersa rapidamente e o efetivo de uma equipe sempre é muito  menor do que o mínimo necessário.

O meu modus operandi é guiado pela qualidade. É ela que determinará a necessidade de um certo prazo para que seja alcançada e ambos (qualidade e prazo) revelarão o custo de toda a operação, que é o preço.

qualidade

Eu, como bom virginiano e ex-analista de sistemas, tenho meu jeito sistemático de fazer as coisas. Não basta varrer, tem que limpar. Não basta explicar, tem que se fazer entender. Não basta ler, tem que interpretar. E, por fim, não basta ser prestador de serviços, tem que resolver.

Um grande problema que vejo é que, da mesma forma que existem clientes imediatistas, existem os “prestadores de serviços” que tem como preocupação principal saciar o cliente. E, por muitas vezes, o problema em si é deixado para segundo plano. Mas só até o momento em que o cliente sai da loja, como descrito na Situação 1, no início do texto.

E isto é algo tão frequente e recorrente que se tornou comum comparar profissionais sérios com os que vendem placebos aos seus clientes.

O paradoxo está no fato de que, ao mesmo tempo que se espera que o trabalho seja tão barato quanto o do concorrente, existe o receio que a falta de qualidade também seja igual. Ou seja, a exigência é de preço baixo e qualidade alta.

Uma pessoa que está com dor de dentes, ao invés de se submeter ao tratamento dentário, caro e demorado, prefere tomar um analgésico, que custa uma ninharia e produz efeito imediato. Mas este efeito é curto e a dor voltará em pouco tempo… Faz algum sentido comparar um odontologista com um analgésico?11752541_935969289798526_2570006791243419209_n

Provavelmente, o medo de perder o cliente é tanto que perde-se também a noção de que, para evitar reclamações antecipadas e comparações com outro profissional, ele (o cliente) sem saber, pagará por um serviço incompleto. Esse comportamento alimenta a ideia que o serviço rápido é sempre o melhor. Mas isso não é verdade!

O melhor serviço é o melhor serviço. É duradouro, que não faz o cliente voltar na loja para reclamar de alguma coisa. É feito com capricho e zêlo, que se nota na primeira olhada e nos meses seguintes. É aquele que pode não ter sido tão barato, pode não ter sido tão rápido quanto gostaria, mas o cliente comprova a estabilidade do resultado com o passar do tempo.

Um professor gostava de me dizer que “sabemos que o serviço ficou bom quando o cliente esquece da gente“.

No caso de um cliente que certamente reclamará, escolho que o faça antes, descontente com o prazo, pois assim que reaver seu instrumento, entenderá o porque da demora. E sua irritação terminará.

Não tento ser amigo dos meus clientes. Essas coisas só são verdadeiras quando acontecem naturalmente. Tenho por eles e por seus instrumentos um profundo respeito, mas, num primeiro momento, minha relação é profissional. Pessoalmente, eu, como cliente, não me sinto à vontade com um profissional que me dá tapinhas nas costas, passando a imagem de que é fácil ser amigo dele. Não sei misturar as situações.

Quando estou na minha oficina, minha missão é resolver o problema dos clientes e é este sentimento que tento passar a eles. Minha preocupação é transmitir tranquilidade, serenidade, seriedade e que farei meu melhor para encontrar a solução para qualquer problema apresentado. E que isso exige tempo e, consequentemente, gerará um custo.

Que este artigo sirva para demonstrar a seriedade que minha profissão exige.

Talvez por ser uma atividade lúdica, muitos ainda enxergam o mundo da música como um ambiente de completa diversão e “oba oba”.

Não, meu amigo…

Para que você se divirta, muitas pessoas realizam atividades penosas, cansativas, estressantes, repetitivas, muitas vezes em ambientes de alta insalubridade e periculosidade.

A visão romântica sobre os profissionais da música é linda. Mas, no meu caso, por exemplo, ficar 9 horas por dia de pé em frente a uma bancada, debruçado sobre instrumentos, desmontando e montando, rastreando problemas e teorizando soluções para diversos  sintomas, muitos deles malucos e inimagináveis, não tem nada de romântico. É algo que exige disciplina, seriedade, dedicação e paciência. Sem contar grande saúde física e mental.

O profissional da música que pensa viver num “oba oba” não é sério, não é confiável, não é profissional e, salvo algumas exceções, se não estiver fadado ao fracasso, certamente estará fadado ao anonimato e excluído das grandes oportunidades.

Para encerrar este texto com chave de ouro, disponibilizo aqui o link para um artigo do meu amigo Daniel Ribeiro, guitarrista e vocalista da banda Kid Joe.

Daniel é colunista da revista eletrônica Speed Freak Mag e seu artigo, intitulado “A desculpa dos vagabundos“, trata das necessidades e resultados do trabalho árduo e das consequências, boas e ruins,  para quem decide ser competente, complementando com maestria o assunto aqui abordado.

Como costumava dizer o saudoso Wander Taffo, “música é profissão tão séria quando medicina, só que exige ainda mais dedicação“.

Temperamento – a música através dos números

A música é a matemática disfarçada de sons.

A música pode ser tão imperfeita quanto a complexidade da matemática permitir.

Ao considerarmos que a física se utiliza da matemática para existir, elevamos potencialmente a abrangência destes conceitos.

Os primeiros registros da fundamentação da música através da matemática datam do séc. VI a.C., na Grécia antiga, quando Pitágoras a vislumbrou como o quarto ramo da matemática (6, p. 4). A visão da música, sob o ponto de vista da física, surge no séc. XVII, quando Galileu percebe a relação direta entre altura musical e frequência (6, p. 29).

A oitava é o único intervalo reconhecido e compartilhado por todos os povos da terra (2, p. 947).

Na antiguidade, a China já tinha desenvolvido a sequência pentatônica chinesa, que corresponde às 5 primeiras notas do ciclo de quintas. Algumas escalas árabes possuem 17 sons e outras indus, 22 notas (12, p. 514-517).

Textos antigos indicam que o diapasão da França tinha altura diferente de outros países e que o diapasão da igreja também era mais alto ou mais baixo que o diapasão “de câmara” (onde se praticava a música profana). As referências baseavam-se, particularmente, na laringe humana e em alguns instrumentos antigos mas, no geral, sempre eram prejudicadas pela enorme inexatidão sonora (11, p. 75).

MONOCÓRDIO E PRIMEIROS INTERVALOS

O monocórdio, possivelmente inventado por Pitágoras, é um instrumento composto por uma única corda estendida entre dois cavaletes e um terceiro cavalete móvel, para dividir a corda em duas seções. Este experimento evidenciou a relação entre o comprimento de corda e a altura do som, resultante deste comprimento.

monocordio

 CICLO DE QUINTAS, TEORIA DAS PROPORÇÕES E SÉRIE HARMÔNICA

Do ponto de vista da época, séc. VI a.C., a qualidade de um intervalo podia ser medida com a proximidade deste com o som fundamental, aquele que serve de referência para todos os outros intervalos, o “UM”, que simbolizava a unidade de tudo, Deus. Quanto mais simples a relação numérica ou quanto mais próximo o intervalo do som fundamental, mais puro, mais leve e até mais sagrado, seria considerado (11, p. 78). Pitágoras desenvolveu uma divisão de proporção da corda para determinar os 4 primeiros intervalos. O número 4 tinha um valor especial para os pitagóricos: além de não se afastar do “UM”, o número 4 carregava o significado do mundo material, representando os 4 elementos primordiais: fogo, ar, terra e água (6, p. 6). Outra importância do número é a simplicidade apresentada nas relações numéricas de proporções resultantes dos experimentos com o monocórdio. A comprovação da importância do número 4 é o tetracorde, considerado unidade elementar e fundamental da música grega (6, p. 7).

Pitágoras observou que quando dividiu a corda ao meio, o som da fundamental se repetia com uma oitava acima. Ao dividir a corda em 3 partes, 2/3 da corda produziam um intervalo de quinta. Dividindo a corda em 4 partes, os 3/4 da corda geravam um intervalo de quarta.

Devido a esta experiência, os intervalos de quarta acima, quinta acima e oitava acima ficaram conhecidos como consonâncias pitagóricas (6, p. 5).

A relação numérica mais simples e mais próxima do “UM” é a de 2/3, já que a oitava (1/2) produz a mesma fundamental, oitava acima. Daí vem a qualificação da relação de proporção dos intervalos, em ordem de importância:

1 – fundamental,

2/1 – oitava,

3/2 quinta,

4/3 – quarta.

Assim, foi designada a quinta para a formação das escalas.

Com o intervalo “puro” em mãos, este foi utilizado como ferramenta para construção de escalas, através de sua sobreposição sequencial, num processo conhecido como ciclo de quintas. Repare que, na ordem de importâncias, a fundamental e a oitava são as prioridades, seguidas pela quinta e, depois, pela quarta. Fazendo o caminho inverso, da menos importante para a mais importante, temos a quarta, a quinta e a fundamental, ou IV – V – I. Esta pode ser uma das possíveis explicações para a construção da música tonal.

Tendo a nota DÓ como fundamental, o resultado é:

EscalaPitagoras

 

À sequência de quintas puras (ciclo de quintas), com relação de comprimentos de 3/2, dá-se o nome de gama pitagórica.

Como vimos, este sistema baseia-se em intervalos justos, comprometendo diretamente os intervalos maiores e menores, sendo a terça maior o intervalo mais prejudicado. Conhecido como “terça pitagórica”, este intervalo soa levemente dissonante, maior que a terça natural. Este conceito de construção de escalas vigora até meados do séc. XII, quando as terças e sextas recebem mais atenção, devido ao surgimento da polifonia (6, p.44).

Arquitas de Tarento, que viveu por volta do séc. V a.C., vislumbrou uma teoria de proporções. Associando intervalos distintos, através de proporções de tamanho, Arquitas conseguiu alcançar intervalos com consonâncias perfeitas, que se fundem exatamente dentro dos harmônicos naturais de uma nota. Enquanto Pitágoras calcula intervalos utilizando somente o ciclo de quintas, Arquitas vai além, considerando médias aritméticas e harmônicas, na geração de seu sistema musical. O grande progresso alcançado foi a melhora da sonoridade da terça maior que, na teoria das proporções de Arquitas, é representada como 4/5. Esta terça soa mais agradável ao ouvido por ser um intervalo menor do que a terça pitagórica.

Giuseffo Zarlino, do séc. XVI, intrigado com a inexatidão do sistema pitagórico, concebeu o Senário, conjunto dos seis primeiros números inteiros, capazes de gerar todas as consonâncias musicais, incluindo as imperfeitas. Enquanto o limite estabelecido por Pitágoras era o quatro, Zarlino utilizou o 6 para obter as seis primeiras divisões da corda, permitindo a inclusão no quadro de consonâncias os intervalos de terça maior, 4/5 (o intervalo já era conhecido, mas ainda não era considerado uma consonância), terça menor, 5/6 e sexta maior, 3/5.

Em sua escala, os intervalos naturais, também conhecidos como puros, existentes na série harmônica, não geram batimentos. Nela, há o tom grande e o tom pequeno, além do semitom, que não era a metade exata de nenhum dos dois tons inteiros da escala. Devido à existência de intervalos específicos para cada grau da escala, a modulação ou transposição em um determinado instrumento significaria refazer a afinação para a nova tonalidade, tendo uma nova sequência de intervalos específicos, resultantes de suas distâncias com a fundamental. Excepcionalmente, órgãos foram construídos com um sistema complicadíssimo de distribuição e combinação de notas, que permitiam tocar em diversas tonalidades. Porém, eram necessárias, pelo menos, 53 teclas por oitava para se conseguir consonância suficiente em todas as tonalidades (2, p. 951-952).

A quinta natural e a pitagórica são iguais, porém estas têm 2 cents a mais que a quinta temperada. Esta é uma sutil diferença se compararmos os intervalos de terça maior.

A terça maior pitagórica tem 408 cents, a natural tem 386 (não gera batimentos) e a temperada, 400 cents.

EscalaZarlino

 

A terça pitagórica soava bem convincente para a música da época, que se resumia basicamente em monodias e polifonias de quartas, quintas e oitavas. Porém, quando a terça maior ganha espaço através da popularização dos modos gregorianos, a música descobre a identidade única e intransigente da escala maior: a afinação do SI maior, por exemplo, produz um efeito diferente do DÓ maior. Apesar de ambos utilizarem a mesma escala, os intervalos entre seus graus são bem distintos, revelando a necessidade imperativa de uma afinação específica para cada tonalidade. A importância de uma generalização tonal motivou a busca permanente por novos sistemas de afinação.

Afinação mesotônica

Mediante ao prejuízo que o sistema baseado no ciclo de quintas causou às terças maiores, surgiu um novo modelo que privilegia este intervalo (e devolve o problema às quintas). O sistema mesotônico foi descrito por teóricos italianos no séc. XVI e surgiu numa época em que os instrumentos de tecla começaram a ganhar mais importância. Neste sistema, todas as terças devem ser puras e sem batimentos, com 386 cents. As quintas são diminuídas em ¼ de coma e, de uma maneira geral, são mais aceitáveis do que as terças do ciclo de quintas, com exceção de uma quinta do lobo, considerada abominável, com seus 738 cents (uma quinta natural tem 701,96 cents e uma temperada, 700 ¢). A maior característica desta escala é a ausência da enarmonia, pois para que todas as terças soem perfeitas, o LÁ sustenido, por exemplo, que é a terça maior do FÁ sustenido, tem uma frequência diferente do SI bemol, terça maior do SOL bemol. Uma curiosidade é que a sequência das notas é LÁ, SI b, LÁ # e SI, pois a sensível de SI é LÁ # e não SI bemol.

Cabe salientar que somente no séc. XVIII, surgiria o conceito de série harmônica. Estudando o comportamento de cordas vibrantes, D’alembert sugere que um som natural não era puro e único, mas com grande complexidade e obtido através da superposição de diversos harmônicos de uma série resultante do som principal (6, p. 35).

Além de Pitágoras, Arquitas, Zarlino e D’alembert, gênios da humanidade como Filolaus, Eratóstenes, Aristoxeno, Aristóteles, Mersenne, Galileu, Darezzo, Descartes e tantos outros, ainda fizeram muitas descobertas importantes sobre a música, que colaboraram para a formação de escalas, divisão de intervalos utilizando cálculos aritméticos ou de razão, intervalos melódicos e harmônicos, relação de som com frequência, Série harmônica, Séries de Fourier, etc.

O sistema de cents

O sistema de cents surgiu por volta de 1880, desenvolvido por Alexander J. Ellis, como uma forma de quantificar intervalos do sistema temperado igual. Ganhou adeptos rapidamente graças à sua simplicidade e objetividade.

No sistema temperado igual, a oitava é dividida em 1200 partes iguais, chamadas de Cents, ou ¢. Os semitons simétricos possuem 100 ¢ cada

Este sistema facilitou as pesquisas e a comparação de outros sistemas tonais com o temperado igual.

EscalaCromaticaTemperadaCents

 

Coma pitagórica ou Quinta do lobo

Desde a Grécia antiga, a construção de escalas procurou respeitar a afinidade harmônica, que resulta em escalas assimétricas.

As escalas desenvolvidas desde então possuem, em algum momento, um ou mais intervalos que soam diferentes dos demais. Uma característica comum para todas estas escalas é que, como são essencialmente assimétricas, a sucessão de 12 quintas formam uma oitava nunca se encontra com a fundamental, fazendo com que as notas, dispostas num desenho circular, formem uma espiral que se desenvolve infinitamente de dentro para fora.

CicloDeQuintas

Por exemplo, 12 quintas naturais empilhadas (ciclo de quintas) excedem o intervalo da oitava.

Um intervalo de quinta possui a relação de frequência 3/2 = 1,5.

A visão matemática para o empilhamento de 12 quintas é (3/2)¹² ou (1,5)¹² = 129,746.

CicloDeQuintasLinearNaturalProporcao

 

O intervalo de oitava possui a relação de frequência 2/1 = 2.

O ciclo de 12 quintas abrange 7 oitavas, portanto (2/1)7 ou 27 = 128.

CicloDeOitavasLinearProporcao

 

No quadro abaixo, um gráfico comparativo alimentado com os dados acima. As colunas vermelhas representam o empilhamento de quintas. As colunas azuis, os empilhamentos de oitavas. É nítida a diferença que torna a oitava gerada pelo do ciclo de 12 quintas um intervalo maior do que o empilhamento de 7 oitavas.

CicloDeQuintasProporcional

Do ponto de vista da relação de proporções, a diferença entre os 2 ciclos pode ser expressa como

129,746 / 128 = 1,013640625.

Em uma outra visão, um intervalo de quinta natural possui 702 ¢. A sobreposição de 12 quintas resulta em 8424 ¢.

CicloDeQuintasLinearNaturalCents

 

Cada oitava possui 1200 ¢.

A sobreposição de 7 oitavas totaliza 8400 ¢, 24 ¢ a menos que o empilhamento das 12 quintas naturais.

CicloDeOitavasLinearCents

 

Novamente, no quadro abaixo, as colunas vermelhas representam o empilhamento de quintas com 702 ¢, cada uma. As colunas azuis, o empilhamento de oitavas com 1200 ¢, cada.

 

CicloDeQuintasCents

A diferença que impede o “encontro” das oitavas de uma escala é conhecida como “Coma pitagórico” ou “Quinta do lobo” e equivale a um intervalo entre 1/8 e 1/9 de tom (2, p. 949).

CONCEITO DE TEMPERAMENTO

Genericamente, temperar significa fazer ajustes nos intervalos, desviando-os dos intervalos naturais. A aplicação do temperamento como sistema é uma medida que visa suprir necessidades ou resolver problemas apontados em um sistema entendido como deficiente (realidade de todo sistema tonal temperado, pois um intervalo sempre se beneficia em detrimento do prejuízo de outro ou outros).

Diferentes temperamentos surgiram com o passar do tempo, quase todos buscando uma solução para o mais conhecido enigma musical: a transposição e modulação.

Até antes do advento do temperamento igual, as escalas eram assimétricas, baseadas em referências harmônicas, aritméticas ou geométricas. Por mais que um sistema fosse dividido em quintas, terças ou semitons, seus intervalos possuíam uma relação de frequência desigual. Porém, a noção de sonoridade que se tinha há até 4 séculos atrás era diferente do que estamos acostumados a ouvir atualmente e aceitar como correto.

Não há um sistema de afinação que seja válido universalmente. A educação e a cultura dos povos é que lhes familiariza com determinado sistema sonoro.

É importante salientar que, sob certos aspectos, aquilo que parece puro e correto aos nossos ouvidos pode não ter o mesmo significado para outros povos e vice-versa, pois sempre há a dependência do momento cultural ao qual determinada população se encontra e de quão difundido foi determinado sistema para promovê-lo à principal importância da época e do local.

Por exemplo, em muitos países, a música folclórica utiliza instrumentos que só tocam os harmônicos naturais. A trompa é um destes instrumentos, onde a quarta soa impura, pois o décimo primeiro harmônico está entre o FÁ e o FÁ#. Nas regiões onde estes instrumentos são tocados, as pessoas estão habituadas a cantar este intervalo “impuro”, que pode soar muito estranho para nós, ocidentais. Ainda, se ouvíssemos uma música com a afinação do séc. XVII, executada por Monteverdi, teríamos a sensação de que tudo está soando terrivelmente desafinado (11, p. 77).

Correto, do ponto de vista quase absoluto, é corresponder às exigências do sistema tonal vigente. Quase absoluto porque, em se tratando de música, as maiores transgressões, quando bem utilizadas, podem se tornar fundamentais para a beleza de determinada obra musical. Sobre esse assunto, não há uma verdade única. Só podemos discutir afinação se estivermos conscientes do contexto e dos limites de determinado sistema.

TEMPERAMENTO IGUAL

Após tantos séculos e tantos cérebros dedicados às escalas musicais, um problema fundamental (muitos autores não concordam com o termo “problema”, além de sugerirem várias alternativas para o assunto) ainda não tinha sido resolvido: a transposição e modulação num instrumento.

O estudo que obteve maior aceitação sugere distribuir a diferença da Quinta do lobo entre todos os intervalos, numa relação logaritmicamente equivalente. Este estudo foi apresentado em 1686, quando o organista alemão Andreas Werckmeister publicou seu “Musikalische Temperatur”, com a teoria do temperamento igual.

A afinação temperada foi desenvolvida, inicialmente, para instrumentos de tecla.

O processo conhecido como temperamento igual consiste dividir a oitava em 12 semitons rigorosamente iguais, impondo sempre o mesmo intervalo de frequência entre dois sons vizinhos quaisquer.

Nesta construção totalmente simétrica, todos os intervalos, com exceção da oitava, são um pouco impuros (11, p. 84.).

EscalaTemperadaCents

 

Cada semitom possui 100 ¢. A soma dos 12 semitons resulta em 1200 ¢, que equivale a uma oitava.

A simetria absoluta em uma escala gera relações de frequências formadas por números irracionais, consequência de acertos nas frequências, deslocando a afinação das notas da escala. A simetria escalar permite que qualquer ciclo que seja aplicado em uma escala promova o encontro da fundamental com sua oitava.

Ciclo de quintas:

CicloDeQuintasLinearTemperadoCents

 

O ciclo de 12 quintas abrange 7 oitavas. Dividindo-se 8400 ¢ por 7, obtém-se 1200 ¢ por oitava.

CicloDeQuintasCircular

Nesta afinação, todas as tonalidades soam idênticas, diferenciando-se apenas na altura (11, p. 84).

É indiscutível a quantidade de benefícios que a afinação temperada trouxe: facilidade de afinação, a ideia de inversões de acordes, surgimento de novas linguagens musicais, etc., no entanto, existe um preço a ser pago: abrir mão da afinação específica e perfeita (do ponto de vista acústico) de cada tonalidade em troca da facilidade, assim como, analogamente na luthieria, um instrumento perde nuances e sutilezas de timbre e dinâmica em troca de maior projeção sonora.

A afinação temperada é conseguida com médias puramente aritméticas não harmônicas, sem considerações físicas ou fisiológicas. A imperfeição da escala temperada gera um consumo de energia cerebral para ajustar os intervalos impuros. Isso inibe a atividade emocional para que o cérebro possa assimilar e absorver a arte (4, p. 521). As consonâncias perdem seu caráter individual com o aparecimento de batimentos entre harmônicos comuns.

Intervalos mais consonantes correspondem à relações de frequência mais simples, que são os intervalos justos: 2/1: oitava, 3/2: quinta e 4/3: quarta.

Com essa distribuição matemática, as quintas ficaram menores e as quartas maiores, gerando batimentos de harmônicos que, na maioria das vezes, passam despercebidos pelos nossos ouvidos (mas não pelo cérebro). Os intervalos de terça maior e sexta maior ficaram maiores que seus equivalentes naturais, gerando batimentos fortes.

Quadro comparativo:

ComparacaoNaturalTemperada

 

O problema de entonação do sistema temperado igual é tão crítico que autores como Hermann Helmholtz sugerem estratégias para afinar um piano. Nelas, os intervalos de quinta são ajustados com um certo número de batimentos, dentro de um período de 10 segundos (12, p. 489):

Helmholtz

Com relação a isso, cabem 2 observações:

1- Se levarmos em conta que temperamento igual é a distribuição de intervalos com comprimentos idênticos entre os graus da escala, então Helmoltz, com sua estratégia, descaracterizou a escala temperada, aplicando intervalos com comprimentos exclusivos.

2- A ideia não é julgar o pensamento de Helmholtz e sim constatar a preocupação do autor em tentar solucionar um problema contundente do sistema de temperamento igual.

TEMPERAMENTO NO INSTRUMENTO

O arco musical, primeiro instrumento musical de corda, datado de aproximadamente 13.000 a. C., é um instrumento puro, pois sua única corda não gera intervalos.

MusicalBow

 

A flauta de Divje Babe, de 43.000 anos a. C., possui orifícios que, pela distância e diâmetro, sugerem que tenha sido construída para soar uma escala pentatônica. Porém, é improvável que seus intervalos sejam naturais. Estes são mistérios difíceis de ser desvendados.

FlautaDivjeBabe2mini

 

A afinação temperada, aplicada em instrumentos, se torna mais usual a partir do séc. XVI, devido à crescente popularidade dos cravos e clavicórdios e à evidente dificuldade de transposição nestes instrumentos.

cravo

 

Apesar de ter sido um processo de transição lento, hoje sabemos que foi irreversível, a despeito da quantidade de pensadores e músicos que criticavam duramente tal sistema. Mesmo nos dias de hoje, muitos profissionais da música lamentam a forma como o sistema temperado igual foi amplamente disseminado e tomado como sistema perfeito.

Não é raro encontrar pessoas que se deparam com as imperfeições deste sistema e atribuem a causa do problema ao que imaginam ser a baixa qualidade de seus instrumentos.

Ao que parece, a quantidade de benefícios não supera a quantidade de deficiências oferecidas por este sistema. Mas por outro lado, esta parece ser a única solução (a mais simples e acessível) para o dilema da modulação. Seguindo por essa linha de pensamento, o temperamento igual se torna imbatível.

O sistema temperado, por si só, atraiu muitos simpatizantes, que buscavam a modulação e que, graças ao novo sistema, finalmente conseguiram realizar maravilhosos trabalhos musicais e escritos. Talvez, o mais célebre de todos tenha sido Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este esplêndido compositor e instrumentista compôs a obra “O cravo bem temperado” ou “Das Wohltemperierte Klavier”.

Esta é a primeira obra que compreende as 24 tonalidades, mas trabalhos menos abrangentes já haviam sido realizados antes, que também serviram de inspiração para Bach. É, originalmente, uma coleção de 48 prelúdios e fugas, divididos em 2 livros: o primeiro, composto em 1722 e o segundo em 1744. Hoje, são obras conhecidas como “Livro 1” e “Livro 2” de “O cravo bem temperado”.

O sistema tonal vigente na época de Bach era o mesotônico. Ainda há uma dúvida se Bach buscava realmente um sistema temperado igual ou apenas um sistema menos complicado (bem temperado), que lhe permitisse compor e tocar suas ideias musicais com maior fluidez.

APLICAÇÃO DO TEMPERAMENTO IGUAL

No temperamento igual, a oitava é dividida em 12 intervalos de semitons rigorosamente iguais, com as seguintes razões de frequência (9, p. 46):

f0, f, f2, f3, f4, f5, f6, f7, f8, f9, f10, f11, f12, onde f12 = 2.

A ideia é considerar f0, ou 1, como a fundamental e f12, ou 2, como sua oitava. Lembrando que a oitava é representada por 2/1 = 2.

O que a relação de proporções de tamanhos vê como sobreposição de intervalos (ciclo de quintas, por exemplo), a álgebra considera como cálculos de potências. Assim, dividir uma oitava em partes significa trabalhar com a raiz de 2 (uma oitava), cujo índice é a quantidade de intervalos em questão. Neste caso, 12.

Logo, a divisão de uma oitava em 12 partes iguais é representada, aritmeticamente, como

raiz= 1,059463094.

Por ter caráter proporcional, esta constante representa um semitom dentro de qualquer grandeza que se aplique numa escala musical, seja polegada, centímetro, milímetro ou hertz.

F12

Por exemplo, a medida de escala de um contrabaixo Fender Precision é de 34 polegadas ou 863,6 milímetros.

Para encontrar a escala temperada dentro desta medida, podemos fazer de 2 formas: a primeira é dividindo o comprimento de corda (podendo-se usar polegadas, centímetros ou milímetros) por 1,059463094.

34 / 1,059463094 = 32,09172664 polegadas

863,6 / 1,059463094 = 815,129856 milímetros

Convertendo polegadas para milímetros:

32,09172664 pol.* 25,4 mm = 815,129856 mm.

Este é o novo comprimento de corda que emitirá um semitom acima da nota da corda solta. Com o instrumento afinado em 440 Hz, ao aplicarmos esse cálculo sobre a quarta corda, ouviremos uma nota FÁ.

Dividindo novamente 32,09172664 por 1,059463094, teremos 30,29055644. Este novo comprimento de corda emitirá um FÁ#.

Repetindo essa operação, teremos as posições de todos os trastes do braço do instrumento, ou sob outro ponto de vista, calcularemos todos os comprimentos de corda necessários para emitir as notas da escala temperada igual.

Vamos utilizar a polegada para os cálculos:

TrastesPelaProporcao

A segunda forma (mais simples, no meu ponto de vista) é dividindo o comprimento total de corda pela constante, cujo expoente é a quantidade de semitons (ou trastes) a ser calculados.

Por exemplo, 1,0594630945 refere-se à 5 semitons ou ao quinto traste.

TrastesPeloExpoente

Abaixo, um comparativo com os 24 comprimentos de cordas de um baixo com 34 polegadas de medida de escala. Os valores também estão expressos em polegadas.

GraficoTrastes

Podemos, também, encontrar determinada frequência utilizando uma equação simples de progressão geométrica.

A fórmula de PG é: an = a1*qn-1, onde “a” é o termo que queremos encontrar, “n” é o número de termos e “q” é a razão (8, p. 27).

Para descobrir o valor de a10, por exemplo, seguimos a fórmula:

an = a1*qn-1

onde,

an é o termo a ser encontrado

a1 é o primeiro termo da série: 34

q é a razão. Dividindo o segundo termo pelo primeiro, temos:

q = 32,09172664 / 34 = 0,943874313

Vamos encontrar o décimo termo. Então, n-1 = 9.

a10 = 34 * 0,9438743139

a10 = 34 * 0,59460355

a10 = 20,2165207

Também é possível encontrar a frequência de uma nota específica. Para um semitom acima, basta multiplicar a frequência por 1,059463094. Para um semitom abaixo, é só dividir a frequência pelo mesmo valor (2, p. 959).

Por exemplo:

A frequência da nota LÁ é 440 Hz. Para encontrarmos a frequência de LÁ#, calculamos:

440 Hz * 1,059463094 = 466,163 Hz.

Para encontrar LA b:

440 Hz / 1,059463094 = 415,304 Hz.

Caso se queira determinar uma nota mais distante, a quantidade de semitons será o expoente da constante. Para saber a frequência de MI, uma quinta acima de LÁ, eleva-se a constante ao expoente igual à quantidade de semitons. Uma quinta acima possui 7 semitons, logo: 1,0594630947

1,0594630947 = 1,498307073

440 Hz * 1,498307073 = 659,25511212 Hz.

 

MAIS PROBLEMAS: CORDAS E ENTONAÇÃO

Nos instrumentos de cordas, existe um agravante que se soma às imperfeições do sistema temperado igual: o processo manual de entonação é obrigatório, devido às diferenças de calibres entre as cordas.

De uma maneira geral, para compartilhar os mesmos trastes e manter a afinação (na medida do possível), cordas com calibre maior necessitam de um comprimento maior.

PonteBaixo

 

Como em todo instrumento que utiliza o temperamento igual, os intervalos de terça são os mais prejudicados. Porém, na guitarra e no violão, o prejuízo é gritante, gerando fortes batimentos. O problema se torna evidente, principalmente, quando utilizados os acordes no modelo de LÁ, no intervalo de terça maior entre as cordas 3 e 2.

AcordeLA

 

Para minimizar o problema, uma prática muito utilizada é recuar alguns milímetros o saddle da corda SI, deixando a entonação da oitava alguns cents abaixo. Nos violões com cordas de aço, é comum o rastilho original possuir esse recuo da corda SI. Isso diminui o intervalo, diminuindo também os batimentos.

Rastilho

 

Tornou-se comum empresas se especializaram em criar soluções para os problemas surgidos com o sistema temperado igual.

Buzz Feiten e Earvana são algumas empresas que fabricam pestanas e pontes com recuos específicos para “driblar” os problemas de afinação. Por mais que o problema não seja sanado por completo, o resultado costuma ser satisfatório.

Pestana

 

A busca por um sistema plenamente “perfeito” oferece, em igual exigência, um contrapeso de dificuldades e imperfeições e sua criação, totalmente artificial, apresenta muitas deficiências e nos obriga a reparar vários pequenos problemas. Apesar de tamanho antagonismo, quanto mais perfeição se busca em sistemas de afinação, mais obstáculos serão apresentados.

A simetria escalar não é a natureza dos sons e, buscando-a ou impondo-a, abrem-se lacunas que a matemática, dificilmente, contemplará.

Certamente, a música hoje é totalmente determinada como resultado dessa simetria. Se ela (a simetria escalar) não tivesse existido, toda a história musical dos últimos 400 anos seria diferente e o que conhecemos hoje como música seria, naturalmente, consequência de outras concepções, ideias e descobertas.

Pensando de uma maneira bem analítica e pragmática, todo o processo de temperamento igual foi desencadeado por conta de certas limitações nos instrumentos de tecla. Se retrocedermos e imaginarmos um mundo sem teclados, o que teríamos hoje como música?

A simetria escalar proporciona benefícios incontestáveis. A natureza dos sons, outros. Vivemos num mundo onde “perfeição” é um conceito temporal e temporário, com local e prazo de validade para acontecer. Provavelmente, dentro de poucas centenas de anos, outro sistema musical “perfeito” surgirá, com a proposta de suprir outras necessidades ou deficiências. Antes de mais nada, é importante ter um objetivo e decidir se vale a pena ir além, onde o “romper barreiras” pode ser abrir as portas para os sons malucos do futuro ou, simplesmente, voltar ao começo de tudo.

BIBLIOGRAFIA

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    SESC
    (2005)
  2. Acústica musical
    Luis L. Henrique
    Fundação Calouste Gulbenkian
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  3. Acústica musical e organologia
    José Vasconcelos
    Editora Movimento
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    ISBN: 85-71950-31-8
  4. História universal da música – Volume I
    Roland de Candé
    Livraria Martins Fontes Editora
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  5. Manual ilustrado dos instrumentos musicais
    Lucien Jenkins
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    ISBN: 978-85-7407-252-4
  6. Matemática e música
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  7. Matemática para você Vol. I – Aritmética e álgebra
    Maj. João Batista Leandro
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  8. Matemática para você Vol. III – Álgebra, parte A
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  9. Music, Physics and Engineering
    Harry F. Olson
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    ISBN: 978-0486217697
  10. O diálogo musical
    Nikolaus Harnoncourt
    Jorge Zahar Editor
    (1993)
    ISBN: 85-7110-260-0
  11. O discurso dos sons
    Nikolaus Harnoncourt
    Jorge Zahar Editor
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  12. On the sensations of tone
    Hermann Helmholtz
    Dover Publications, Inc.
    (1954)
    ISBN: 0-486-60753-4
  13. Sobre os instrumentos sinfônicos e em torno deles
    José Alexandre dos Santos Ribeiro
    Editora Record
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    ISBN: 85-01-07231-1
  14. The theory of sound – Volume one
    J. W. S. Rayleigh
    Dover Publications, Inc.
    (1945)
    ISBN: 486-60292-3
  15. The world atlas of musical instruments
    Radevsky, Abrashev, Gadjev & Despotova
    H. F. Ullmann Publishing
    (2000)
    ISBN: 978-3-8480-0051-7

Teste: Fender Precision Bass American Special

fender-american-special-precision-bass_mini

Quando era aluno de luthieria, conheci um cara (hoje, um dos meus melhores amigos) que me disse uma das coisas mais marcantes e verdadeiras que já pude ouvir: “menos é mais”. Só isso. Sem firulas, sem complementos, sem explicações. Menos é mais e ponto. Nessa época, comecei a perceber fenômenos como Angus Young, B.B. King, George Benson, Billie Holiday, Ramones e por aí vai. Um pouco de tudo… E reparei que deixava de dar importância aos exageros e que tudo o que era simples, natural e resumido me cativava muito mais.

Uma “aula” importante que B.B. King me deu foi quando revelou que plugava a guitarra direto no amp, ajustava os agudos no 2, os médios no 4 e os graves no 6. O resto estava nas suas mãos.

Ficava cada vez mais claro que pensamentos simples significavam transferir toda a responsabilidade para o músico e que o instrumento deveria ser apenas uma ferramenta transparente, interferindo o mínimo possível em sua expressão.

Posto isso, pergunto: o que Steve Harris, Sting, Roger Waters, John Paul Jones, John Deacon e Glenn Hughes têm em comum?

Se você respondeu que todos eles usam o mesmo baixo, pensou muito superficialmente.

Todos eles têm em comum a forte identidade musical. São músicos facilmente identificáveis em poucos segundos de audição. Certamente, qualquer instrumento nas mãos desses artistas refletem e revelam a essência de cada um deles. Independente da marca do instrumento, Steve Harris sempre vai soar Steve Harris, certo? Mas acredito que a opção por um instrumento, digamos, mais “minimalista” desbloqueia certas vias importantes da criatividade.

A minha visão poética desta situação é a seguinte: pense num instrumento excelente e sofisticado, com circuito ativo de 18v, equalização de 5 bandas, corpo e braço compostos de mais de um tipo de madeiras nobres, ponte high mass, tarraxas “drop notes”, pestana compensada, etc. Agora vá tirando a maquiagem e os disfarces. Busque o âmago daquele instrumento que está soterrado de distorções e extensões em seus conceitos. Entenda o significado primordial de suas partes e suas funções e desenterre-o, limpe-o da fuligem da saturação tecnológica. Livre-o da perfeição induzida e permita que ele seja tão perfeito quanto nós somos. Lá dentro, escondido nos escombros sombrios da perfeição estéril e pasteurizada, estará o Fender Precision!

Na minha humilde opinião, reconhecendo a qualidade e a importância de muitos outros instrumentos semelhantes, este é o timbre e a pegada de contrabaixo que melhor se adequam ao que acredito ser um instrumento excelente.

O modelo Precision surgiu em 1951, com a proposta de ser um contrabaixo sólido (sem feedback) e ter a precisão de um instrumento com trastes (daí o nome Precision).

Apesar de ser comum atribuir a Leo Fender a criação do primeiro contrabaixo sólido, esse mérito não é dele. No início da década de 1930, em Seattle, Paul Tutmarc fabricou um upright e um baixo elétrico, ambos sólidos, sob a marca da Audiovox. Mas até hoje, ninguém sabe porquê, o projeto não foi para frente e Tutmarc se tornou uma das figuras mais injustiçadas do mundo da música. À Leo Fender, devemos um dos shapes de corpo mais ergonômicos já desenvolvidos e a grande disseminação e facilidade ao acesso do instrumento, através de sua comercialização em massa.

Junto com o Precision, Leo Fender lançou, numa visão de mercado, um amplificador de 25 watts com um falante de 15 polegadas, para que o baixo sólido pudesse ser utilizado. Na época do lançamento, o Fender Precision podia ser comprado por U$199,50 e no Bassman, amp parceiro de lançamento, pagava-se U$203,50.

O nome Precision se deve mais à possibilidade de soar afinado, diante da dificuldade de tocar num instrumento fretless, do que à perfeição da afinação. Hoje sabemos que o nosso sistema de temperamento igual é um dos mais imperfeitos conceitos de sistema musical já concebido.

Mas, a despeito de tudo isso, o Precision continua sendo a síntese perfeita do “menos é mais”.

O baixo deste teste é um American Special. O modelo foi lançado em 2011 e é um dos mais simples da série. Mas a qualidade oferecida é de realizar sonhos.

modelo

Seu braço é robusto e convida para uma pegada vigorosa (mais do que o normal para um jogo de GHS .040), porém muito confortável. O maple bastante figurado do braço e o alder do corpo proporcionam bastante brilho e definição ao timbre grave e poderoso desta máquina.

braco

O acesso ao tensor é na base do braço e responde ao menor movimento da chave, permitindo ajustes precisos.

Tensor

As madeiras também são responsáveis pela grande quantidade de harmônicos, produzindo notas ricas e cheias de informação. Também atribuo, em parte às madeiras, a sensibilidade ao toque que este instrumento apresenta. Embora seja passivo, produz som com muito pouco esforço e responde muito bem às dinâmicas de tocabilidade.

Possui o peso ideal para um contrabaixo: nem muito leve nem muito desconfortável. O shape do seu corpo é extremamente anatômico e, com a correia, seu peso é muito bem distribuído, impedindo o tão famigerado neck dive.

CorpoBack

Apesar de ter braço e escala em maple, este não é um braço one piece, pois a escala é colada, num procedimento que beira a perfeição.

ColagemEscala

Pessoalmente, prefiro Precision com escala clara exatamente por causa desta nitidez, que é menos evidente nos de escala escura.

Apesar de toda essa nitidez e clareza, o Precision é um instrumento com muita massa e projeção sonora. Os baixos níveis de frequências médias aumentam a sensação de peso e transformam este instrumento em algo bem maior do que ele aparenta ser.

A vigorosidade de seu som também provém de seu captador que, além de ter boa saída e expulsar as notas com força, possui imãs de alnico, que contribuem para seu timbre limpo e destacado. Não é o tipo de instrumento que “ronca”. É fácil de confundir seu punch com saturação. Quando exigido, fornece certa agressividade, mas o som forte e limpo, no geral, predomina.

O espaçamento das cordas casou perfeitamente com a posição dos pólos, garantindo a sonoridade coerente e um volume bem distribuído. As cordas soam equilibradas entre si.

pickups2

A simplicidade de seu conceito se reflete nos controles, com apenas um volume máster e um tom máster.

Controles

Os potenciômetros são da marca CTS, que dispensam apresentações e a parte elétrica é muito bem feita, com fios nos tamanhos corretos e soldas com ótima aparência. Mas há um detalhe que merece um destaque: uma técnica de corte de agudos chamada “Greasebucket”.

Do ponto de vista técnico, a configuração para controle de tonalidade passiva se dá com um capacitor que recolhe e despeja as frequências altas (os agudos) no terra do circuito. Normalmente, esse método depende de capacitores de altíssima qualidade para que o corte de agudos não atinja outras frequências importantes, comprometendo o timbre do instrumento. Um exemplo de capacitor recomendado para essa configuração é o Dijon.

tomnormal

No caso do Greasebucket, são utilizados 2 capacitores cerâmicos, considerados normais para essa aplicação. A grande sacada desse método é que, em conjunto com o capacitor de corte de agudos (responsável pela função de tonalidade), existe outro capacitor cerâmico que enfatiza as frequências altas antes que estas sejam enviadas para o capacitor de corte. Em outras palavras, o pot de tom acrescenta agudos antes de fazer o corte.

greasebucketesquema

O primeiro capacitor trabalha numa faixa de frequência mais ampla, injetando no sinal, camadas de agudos e médio agudos. O segundo capacitor tem valor menor, retirando uma faixa mais restrita de agudos, conservando boa parte dos médios acrescentados anteriormente.

Greasebucket2

Greasebucket1

O que se ouve? Um timbre macio, doce, sem algumas frequências altas, porém recheado de médios. Os graves ficam discretos e apenas dão corpo ao resultado final. Certa vez, um amigo fez uma definição perfeita para esse timbre: “é quase a sonoridade de um trombone”. E afirmo que ele tem toda a razão.

O hardware é estilo vintage e também contribui com a proposta visual do instrumento. Suas tarraxas têm funcionamento suave e preciso. A ponte está posicionada no lugar correto e as oitavas foram ajustadas com muita tranquilidade. A qualidade de afinação é acima da média e, no que diz respeito a som, tudo se intensifica, devido às suas características sonoras.

Tarraxa

Tarraxas

Ponte

A experiência de ter em mãos um Precision zero km, ser o primeiro a regulá-lo e conhecer todo o potencial de um instrumento deste quilate é quase uma dádiva.

Sua presença é imponente, mas não intimidadora.

É surpreendente deparar-se com uma configuração tão simples e, ao mesmo tempo, tão funcional.

Controles2

Seu braço é firme, desafiador e, ao mesmo tempo, convidativo. É fácil de ser tocado em qualquer região e, assim como um amplificador valvulado, é muito transparente. Não dá pra enganar! Para empunhá-lo, é preciso saber o que se está fazendo.

Seu timbre é um misto de grave com brilho e é envolvente. E seu som é quente!

As notas graves, no começo do braço, soam grandes e robustas. Preenchem espaço e sustentam as músicas sem muito esforço. No final do braço, não há perda de dinâmica. As linhas melódicas são fortes e corpulentas, permitindo arranjos naquela região sem dar a sensação de vazio.

Juncao

O rock é seu território predileto. Mas desfila muito bem no blues. No jazz, se usado com cautela, será muito competente. Há que se ter parcimônia com sua força e determinação.

FrenteInteiroBackInteiro

Esse é o tipo de instrumento que proporciona um prazer ao ser tocado. A segurança que transmite nos dá, realmente, a sensação de que somos especiais, tal qual o nome do modelo sugere. . Ele nos leva numa viagem distante e intensa. Sua simplicidade contrasta com seu ímpeto.

É confortável, bonito, versátil, ergonômico, funcional e lindo de se ouvir.

Tantos elogios seriam compreensíveis, se não houvessem tão poucos recursos disponíveis.

Sua configuração é básica, mas o Precision foi muito além.

Sim! Menos é muito mais!

HeadstockLogo

 


Ficha técnica:

Página:http://intl.fender.com/en-BR/basses/precision-bass/american-special-precision-bass-maple-fingerboard-candy-apple-red/

Braço:
– Parafusado de maple
– Escala colada de maple
– Raio: 9,5”
– Largura:41,5 x 64 mm
– Espessura: 20 x 23 mm
– Shape: C slim
– Tensor: ação simples, acesso na base do braço
– Trastes: 20 jumbo médio
– Marcação: dot preto

Corpo:
Madeira: Alder
Contour confort: braço e barriga
Escudo: P/B/P

Elétrica:
– Captador:
Vintage-Style Alnico Split Single-Coil
Resistência: 11,36 K Ohms
– Voltagem: 355 mV
– Controles: Volume, Tom
– Potenciômetros: CTS Audio
– Capacitores:
104M com 0.1uf e 203M com 0.02uf.

Hardware:
– Tarraxas open gear standard
– Ponte
4-Saddle Standard Vintage-Style


Este teste foi realizado com o apoio da Rotstage – Amplificadores valvulados.

Acesse o site! Vale à pena!

www.rotstage.com


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Teste: Washburn Stevie Salas

WasburnStevieSalas2
Eu tenho uma maneira muito particular de apreciar um instrumento. Não elogio apenas pelas belas madeiras, pela construção precisa, acabamento impecável ou escolha acertada do hardware e captadores. Quando vejo um instrumento que, inicialmente, me parece interessante, a primeira informação que busco é sua história e da empresa ou pessoa que o fabricou.

Acho que já deu para perceber, pelos meus artigos anteriores, que alimento uma admiração especial por empresas antigas, que conseguiram, de alguma maneira, atravessar os longos anos de história e imprimir seu nome e sua identidade no mundo da música para sempre.

À primeira vista, esta parece ser uma visão poética e, sob certos aspectos, até é mesmo. Mas um dos pontos que mais me chamam a atenção é a evolução dos instrumentos, da tecnologia, do design e o sacrifício dos homens que batalharam tanto para isso acontecer.

Empresas como a Gibson, por exemplo, tiveram o início marcado pela fabricação de excelentes e inovadores mandolins. Alguns tinham o braço oco (hollow neck) para intensificar os graves.

MandolinHollowNeckO mandolin acima não é um Gibson, mas exemplifica bem um hollow neck.

A Rickenbacker foi a primeira a comercializar um instrumento elétrico, o lap steel Frying Pan.

FryingPan

Já Leo Fender se inspirou em alguns modelos de banjos fabricados pela Gretsch, os quais possuíam braço parafusado, para projetar sua Esquire. Gerhard Almcrantz já fabricava, em 1895, violões com braço parafusado – técnica atualmente utilizada pela Taylor.

Vontade não me falta para tecer uma imensa lista de nomes como Orville H. Gibson, Clarence Leonidas Fender, Adolph Rickenbacher, Friedrich Gretsch, Christian Frederick Martin, Anastasios Stathopoulo, Paul Tutmarc, George Washburn Lyon e tantos outros para denotar a importância destes homens e como determinaram, de certa maneira, o nosso comportamento nos dias de hoje. Oportunamente, através do meu blog, prestarei a devida homenagem a cada um deles.

A Washburn começou com a fabricação de violões, em 1883. Sob minha visão, sua trajetória é marcada por excelentes instrumentos, que são, declaradamente, itens de desejo para muita gente.

Eu “enxerguei” a Washburn pela primeira vez através do modelo CS780, o qual me hipnotizou e conquistou imediatamente.

WashburnCS780White

WashburnCS780Purple
Em 2012, tive outro encontro com uma guitarra Washburn. Dessa vez, foi para a coluna de testes da Guitar Player brasileira nº 192, onde escrevi uma matéria sobre a WM24 Renegade que, diga-se de passagem, é um excelente instrumento.

WashburnRenegade

Para este review, trago uma guitarra impressionante, tanto pela beleza quanto pela sua funcionalidade. Como uma maravilhosa herança deixada por Grover Jackson, enquanto trabalhou como responsável pela seção de custom shop da Washburn, a Stevie Salas é uma flecha limpa e curta, onde o tiro é certeiro e eficaz!

A configuração da Stevie Salas é simples e sem muitas firulas.

Seu braço de maple com escala de rosewood, apesar de magro e confortável, é absurdamente estável. A regulagem foi tranquila e consegui atingir todos os objetivos de curvatura do braço, ação de cordas e entonação sem nenhuma dificuldade. O shape do braço é um “C” suave e raso. A mão da escala envolve todo seu contorno com muita naturalidade. O cutaway inferior e a junção rebaixada permitem acesso fácil aos últimos trastes.

braço

Eu gosto, particularmente, dos headstocks da Washburn. O da Stevie Salas, acompanhando o conceito da guitarra, é enxuto e funcional. Seu tamanho reduzido e seus contornos simplificados o tornam discreto e harmonioso com o restante do instrumento.

headstock

A junção do braço ao corpo possui um rebaixo que facilita a pegada naquela região.

juncao

Os trastes médio jumbo foram bem instalados e ajudaram muito durante o nivelamento. Possuem boa altura e pude fazer todo o trabalho com bastante tranquilidade.

trastes

A marcação é de bolinhas em madrepérola, instaladas na metade superior da escala de rosewood .

marcacao

O corpo é construído com 3 partes de um ash bastante figurado e uma folha de flamed maple no top, valorizando incrivelmente o púrpura translúcido do acabamento.

back

top

Apesar do ash, este não é um instrumento pesado. Pude tocar por bastante tempo com a correia no ombro, sem sentir maiores incômodos.

As tarraxas Grover 305 utilizadas no modelos são excelentes. O ratio 18:1 permite o alcance da afinação com precisão cirúrgica e muita rapidez, além de estabilizar em pouquíssimo tempo. São discretas e combinam perfeitamente com o visual da guitarra.

tarraxas

A ponte flutuante é de propriedade da Washburn e cumpriu perfeitamente seu papel. Não desafinou nas alavancadas, que, após ajustadas as molas, ficaram macias e confortáveis. A microafinação também foi perfeita. Todos os parafusos tinham um grande aproveitamento de curso de rosca, permitindo variar quase um tom para cima e para baixo da afinação estabelecida.

ponte

O abaixador de cordas é sempre uma grande sacada em instrumentos que possuem lock-nut. As cordas bem rebaixadas praticamente anulam os problemas de afinação, durante o ato de travar a pestana.

AbaixadorDeCordas

Talvez, um único detalhe destoou neste instrumento. O acesso ao tensor é impossível de ser praticado sem a retirada do braço. Apesar de visível, o espaço entre a abertura de acesso ao tensor e o captador do braço é metade da distância necessária para podermos inserir uma chave allen e realizar o ajuste. Repare que a chave, à esquerda do captador, é bem maior que o espaço disponível.

AcessoTensor

A Washburn Stevie Salas me causou uma sensação curiosa, pois é um instrumento extremamente fácil de tocar. Todo o conjunto ponte/captadores/braço é um pouco deslocado para trás, deixando um espaço menor entre o final do corpo e a ponte. Isso deixa o instrumento, como um todo, algumas polegadas menor, resultando em mais ergonomia e conforto.

Tanto sentado, com a guitarra no colo como em pé, utilizando correia, a tocabilidade é, no geral, bem mais fácil do que muitos instrumentos mundialmente consagrados.

Seu timbre é vigoroso, possui ímpeto sem ser ardido e agressividade sem ser violento. Funciona muito bem no hard rock e no metal. O blues ficou mais moderno, sem perder a identidade. Para o jazz, no meu modo de ver, a guitarra soou mais metálica e “dura” do que eu gostaria.

Seu corpo de ash com top de maple lhe conferem muita clareza e nitidez. O ash, principalmente, acrescenta uma boa camada de médios na sonoridade deste instrumento. E com madeiras tão densas, este é um instrumento que só poderia ter um sustain gigantesco.

madeiras

As notas pulsam brilhantes e com ataque. Os 3 pickups humbuckers “amaciam” um pouco as coisas, mas não a tiram do território das pentas e dos bends.

pickups

Plugada no Rotstage CJ50 Plus, a Stevie Salas soou grande e direta, com power chords maciços, acordes definidos e cheios e solos destacados e nítidos.

A execução dos acordes ou solos é quase intuitiva. As cordas 010 instaladas ficaram com ação muito baixa, sem trastejamentos. A mão passeia pela escala sem esforço. A digitação e os bends parecem mais fáceis e de tão confortável, essa guitarra tende a deixar tudo mais descomplicado e bonito.

acao

Pessoalmente, achei essa guitarra apaixonante! Depois de regulada e testada, foi impossível não pensar em ter uma dessas! Para músicos de rock e pop, este instrumento é um verdadeiro oásis de sonoridade e funcionalidade.

headstock2


Ficha técnica

Modelo: Washburn Stevie Salas Signature

País de fabricação: Coréia

Braço:
– Maple one piece
– Escala de rosewood
– 22 trastes médios
– marcação bolinha madrepérola na metade superior da escala
– Largura: 43 mm na pestana x 57 mm no final do braço
– Espessura: 19,5 mm no traste 1 x 20,5 mm no traste 12
– Tensor na base do braço

Corpo:
Ash
– Top: folha de maple

Elétrica:
– 1 volume máster
– 1 tom máster
– Chave de 5 posições
– Captador do braço: Duncan Design Humbucker Single Sized, 11,88K – 130mV
– Captador do meio: Duncan Design Humbucker Single Sized, 11,83K – 150mV
– Captador da ponte: Duncan Design Humbucker Single Sized, 11,69K – 166mV

Hardware:
Tarraxas Grover 305, ratio 18:1
– Ponte Washburn 600-S


Este teste foi realizado com o apoio da Rotstage – Amplificadores valvulados.


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