Captadores – parte 1: Corrida decibélica

 O captador é a resposta a uma antiga necessidade dos músicos de cordas: volume!

E esta necessidade se mostrou presente logo no primeiro instrumento: o arco musical, que descende do arco de caça.
Logo após sua idealização como instrumento musical, surge a ideia de se instalar um recipiente em sua base, que podia ser um crânio de animal envolvido em couro ou uma cabaça, com o intuito de amplificar o som do instrumento.
A partir dessa primeira variação do arco musical, acontecida por volta de 12.000 anos a.C.,  já considero iniciada uma corrida que resultaria nos captadores magnéticos.


A arte da luthieria visa alguns objetivos específicos: ergonomia, estética visual, timbre e projeção sonora (este último, um dos objetos de estudo deste artigo).

Desde sempre, podemos analisar o histórico de determinada família de instrumentos e constatar aprimoramentos em sua estrutura, na maioria dos casos, para beneficiar a projeção sonora.

Os benefícios da projeção sonora são conseguidos através da manipulação das vibrações da caixa de ressonância, que tem por objetivo expulsar a maior quantidade possível de ar do interior do instrumento.

Por sua vez, a manipulação das vibrações são conseguidas, entre outras coisas, através da combinação entre tensão de cordas, tamanho da caixa de ressonância e espessuras de madeiras.

Com relação às madeiras, é imprescindível que estas sejam de qualidade inquestionável, conhecidas como “tonewoods”, e que haja uma combinação de resistência com elasticidade.

Em muitas situações, para que o instrumento tenha uma boa projeção sonora, é necessário abdicar de certas nuanças e sutilezas de timbre.
Também, há casos, na história da música, de surgimento de novas identidades sonoras (timbres) e linguagens musicais em decorrência da busca por maior projeção sonora.
Em outras palavras, a coexistência de determinado timbre e boa projeção sonora no mesmo instrumento nem sempre é algo simples de ser conseguido.
De uma forma ou de outra, um sempre será consequência do outro e o ideal é que se busque, sempre, um equilíbrio entre os dois.

É notório que a evolução dos instrumentos musicais, até os dias atuais, foi uma longa e gradual caminhada, onde os passos aconteciam a partir de ideias inspiradas nas limitações dos instrumentos da época.
Mas, em minha humilde opinião, 3 instrumentos, em especial, são os grandes marcos, os maiores “check points” da história da música e dos instrumentos musicais.
Cada um deles foi “o primeiro” em algum detalhe que desencadeou todo um processo evolutivo, gerando grandes saltos nos avanços tecnológicos e propondo soluções que se tornaram definitivas e mudaram para sempre os rumos da genealogia musical, no que diz respeito à busca pela melhor projeção sonora.
Eles são o arco musical, o alaúde e a vihuela.

 

Arco musical

Quando o caçador lançava a flecha, a corda do arco zunia em seu ouvido, produzindo uma nota musical.
Descendente do arco de caça, o primeiro instrumento musical de cordas construído pelo homem era sólido, por não ter nenhum tipo de abertura ou espaços em seu interior.
Provavelmente, o fato do arco ser construído com madeira seja a herança que explica porque nossos instrumentos também sejam construídos com o mesmo material.

O arco musical foi registrado em pinturas rupestres nas cavernas de Les Trois Freres, na França, há aproximadamente 13.000 a.C.
A imagem abaixo é um fragmento de uma dessas pinturas, que retrata uma criatura meio homem meio animal, com uma miniatura de arco, usando a boca como caixa de ressonância.

Le Petit Sorcier

Há aproximadamente 12.000 anos a.C., o homem acrescentou um recipiente (normalmente, o crânio de algum animal envolvido em pele, uma cabaça ou um côco) à base do arco de musical, transformando-o num instrumento acústico.

Quando a corda do arco é percutida, o recipiente em sua base vibra, expulsando o ar na mesma frequência da vibração da corda, amplificando o som, tornando possível ouvi-lo mais facilmente.
A evolução do arco musical são o pluriarco e o arco pluritom (ekidongo), que mostram claramente a busca pela complexidade sonora e por mais volume.

Pluriarco

 

Arco pluritom ou ekidongo

Veja mais aqui e aqui.

 

Alaúde

Oud – Alaúde árabe

O alaúde surgiu entre os Sumérios, na Mesopotâmia, há aproximadamente 3.000 a.C., e é o primeiro registro de instrumento a ter caixa de ressonância e braço, determinando, definitivamente, a estrutura deste gênero de instrumentos musicais, que abrange o próprio alaúde, o violino, o violão, a guitarra elétrica e suas respectivas famílias.

Ele chegou na Europa através das invasões na Península Ibérica pelos árabes e mouros, numa guerra conhecida como  Batalha de Guadalete, liderados pelo general Tarik ibn Ziyad, no início do séc. VIII.

Os países europeus absorveram, inevitavelmente, os costumes e a cultura de seus invasores.

Na música árabe,  havia um instrumento conhecido como “al oud”, cuja tradução é “madeira”. Após as invasões, este instrumento se alastrou rapidamente pela Europa e, devido a adaptações idiomáticas de cada país,  o oud ganhou vários novos nomes. Na França, recebeu o nome de lute e o artesão que o construía era chamado de luthier, ou “construtor de instrumento de cordas feito em madeira”. Na Itália, ficou conhecido como liuto e seu construtor, liutaio. O alaúde árabe não tinha trastes. Já o europeu, devido à música temperada ocidental, ganhou uma versão com trastes, muito embora a estrutura dos dois instrumentos seja praticamente a mesma.

 

Vihuela

Por volta do séc. XVII, os instrumentos de corda beliscada (que utilizam plectro, palheta ou dedos) sofrem uma importante alteração: o formato de meia pêra, proveniente do alaúde, ganha uma cintura (antes da vihuela, tem-se apenas o registro da vielle, no séc. X, na França, que se diferencia por ser um instrumento de cordas friccionadas, antecessor do violino).

As metades superior e inferior são separadas por um estreitamento no formato do corpo que, entre outras coisas, auxilia na vibração e consequentemente no aumento do volume.

Essa mudança de formato se mantém nos descendentes da vihuela, como a fidícula, até os dias de hoje e, embora signifique uma melhoria em relação ao formato dos alaúdes, as sonoridades são levemente metálicas e de pouco volume, devido:

1- à pouca área de tampo onde se encontra o cavalete;

2- à espessura maior das madeiras, que impedem o instrumento de vibrar livremente e

3- às barras harmônicas, que são posicionadas perpendicularmente em relação às fibras do tampo.

 

Além destes, as melhores empresas e os melhores luthieres do mundo participaram de uma corrida disputadíssima, em busca dos maiores decibéis.

 

Antonio de Torres Jurado.

Torres foi um divisor de águas, personificando uma evolução natural do instrumento, no que diz respeito a amplificação sonora. Antes dele, os Pagés, guitarreiros de Cádiz, já usavam, na segunda metade do séc. XVIII, o sistema de leque harmônico. Além destes, outros que influenciaram a arte de Torres foram José Pernas (com o tamanho e formato do instrumento), Francisco Sanguino, Manuel Gutierrez, Antonio Giménez de Soto, Joseph Benedid e Francisco Pérez.

Mas Torres foi além:

O sistema de varetas em leque fornece ao tampo resistência suficiente para suportar a tensão das cordas e, graças a isso, permite a redução da espessura da madeira. O posicionamento das barras harmônicas, quase paralelas em relação às fibras do tampo, conduz melhor as vibrações irradiadas pelas cordas, proporcionando um aumento substancial de volume sonoro. O resultado é um instrumento mais leve, com tampo mais flexível e maior projeção sonora;

As melhorias na tensão de cordas no cavalete intensificaram as vibrações no tampo. Seu novo modelo, em 1856, além de aumentar sensivelmente o som do instrumento, estabelece um novo padrão de sonoridade;

A metade inferior é onde o tampo vibra mais intensamente.

O aumento da caixa de ressonância, com estreitamento ainda mais acentuado da cintura, deixando a metade inferior consideravelmente maior que a metade superior, redimensiona a região onde acontecem, efetivamente, as vibrações. O aumento do volume de ar dentro do instrumento propicia reverberações mais intensas e duradouras.

O aumento da medida de escala para 650 mm também trouxe melhorias para a vibração das cordas e, consequentemente, para a vibração do instrumento. A média anterior de 600 mm (herança dos alaúdes) não oferecia tensão suficiente para que as cordas atacassem com intensidade o tampo do instrumento.

Essas alterações redefiniram, também, o timbre do instrumento, que passou de metálico e anasalado a grave e aveludado.

Andrea Segóvia foi um grande entusiasta dos violões de Torres.
Nos concertos que dava, Segóvia gostava de demonstrar que apenas as guitarras arched top e os violões Dreadnought da Martin, equipados com cordas de aço, eram rivais à altura dos violões de Torres, que utilizavam cordas de tripa e, posteriormente, cordas de náilon.

 

Gibson

Orville H. Gibson sempre trabalhou com estéticas incomuns, mas seus instrumentos possuíam um diferencial muito mais significativo: o tampo e o fundo feitos com madeira maciça escavada, conhecidos como arched top e arched back side, respectivamente. Ao contrário de outras empresas de sua época (de acordo com a prática comum, as laterais dos violões e guitarras são lâminas planas de madeira que, quando expostas ao aquecimento intenso, de 150 a 200 graus Celcius, suas fibras amolecem e se flexibilizam de tal maneira que permitem a deformação na forma das curvas laterais do instrumento, de maneira relativamente fácil), Gibson também esculpia as laterais, acreditando que madeiras não tensionadas e não deformadas possuem características vibratórias superiores.

Ele já tinha observado a construção de violinos e concluído que estes instrumentos tinham ótima projeção sonora, também, graças às madeiras escavadas.

Consultei o luthier Régis Bonilha sobre a afirmação de Gibson. Bonilha diz que, segundo sua experiência, instrumentos com tampo tensionado proporcionam maior volume para cordas beliscadas, seja com plectro (palheta) ou com os dedos. Instrumentos escavados oferecem melhor resultado para cordas friccionadas.

Além disso, Gibson trabalhava com tamanhos muito maiores do que os padrões da época.
Esses instrumentos, conhecidos como “Grand Concert”, eram sinônimo de glamour e excelência na sonoridade.
As alterações de projeto resultaram num instrumento com muito mais volume e qualidade sonora.

O primeiro Grand Concert conhecido foi o Style O, de 1902.

Outro grande destaque foi o L-4, lançado em 1912.

Mas o instrumento que redefine o conceito de Grand Concert foi a guitarra modelo L-5, apresentada em 1922.
Este foi o primeiro arched top com f-holes e logo se tornou objeto de desejo entre os músicos de jazz  da época.
Outras novidades presentes na L-5 foram o reposicionamento da escala, que ficou mais alta e longa e o aumento da medida de escala, que adicionou mais tensão às cordas, melhorando a sonoridade e a projeção.


A L-5 fez parte da série Master Line Master Tone, que agrupava, junto com ela, a mandola H-5, o mando-cello K-5 e o mandolin F-5: o time de elite da Gibson, no início da década de 1920.

 

Martin

Christian Frederick Jr., segunda geração da empresa, ficou conhecido por aprimorar os já excelentes instrumentos idealizados por seu pai.

Uma das várias melhorias foi o “X bracing” (método já conhecido na Europa e aperfeiçoado por Martin): um arranjo em “X” das barras harmônicas, no tampo do violão.

Um modelo top de linha, para a época,  era o 00045, lançado em 1904.

A utilização de cordas metálicas foi adotada somente em 1927.

Em 1931, são lançados os Dreadnought, que ganharam excelência por sua qualidade sonora, muito provavelmente graças às fartas medidas da caixa de ressonância.

O destaque dessa linha foi o modelo D45.

 

National

Em 1927, John Dopyera patenteou um tipo de instrumento conhecido como Resophonic: um violão inovador e muito diferente, construído inteiramente em metal, inclusive o braço.
A ponte repousa sobre 3 cones de alumínio, instalados sob a superfície do tampo. A função desses cones é amplificar o som, refletindo-o para as aberturas sonoras.
Em pouco tempo, este estranho instrumento teve uma versão com braço convencional e ganhou a aprovação de músicos de várias vertentes, como orquestras e bandas de jazz e blues.
De acordo com a propaganda da época, o Resophonic soava sete vezes mais alto que um violão convencional.

 

Selmer-Maccaferri

Na Europa de 1932, o italiano Mário Maccaferri também deixava seu legado na busca pelos decibéis.

Um violão com faixas laterais e fundo de rosewood laminado, tampo de spruce sólido e uma grande abertura sonora em forma de “D”.

A ideia por trás dos Maccaferri é um compartimento “coletor de vibrações”, localizado na metade inferior do instrumento e conectado por um duto a um outro compartimento, instalado na boca sonora. A grande massa sonora gerada no compartimento maior é enviada, pelo duto, ao compartimento menor, por onde é projetada para fora do instrumento com maior intensidade.

O projeto de aumento de volume sonoro não teve continuidade, pois os compartimentos instalados no interior do instrumento vibravam muito, gerando ruídos indesejáveis. Após ser abolida a ideia inicial, os violões Selmer-Maccaferri passaram a ser instrumentos convencionais, bem feitos e desejados, mas que não mais apresentavam algum diferencial relevante.

selmerMac.reso

 

Lloyd Loar

Engenheiro e músico que trabalhou na Gibson entre 1919 e 1924 e já tinha ganhado notoriedade por ter desenhado os f-holes, idealizou os primeiros protótipos e fez os primeiros testes com captadores.
O sistema de Loar consiste em duas folhas paralelas de cobre do tamanho de uma moeda e acomodadas em um recipiente de baquelite.
As folhas vibram, aumentando e diminuindo a distância entre elas, o que induz uma corrente alternada, muito similar aos captadores de contato, utilizados atualmente em instrumentos acústicos.
No entanto,  esse dispositivo era extremamente sensível à umidade e de impedância muito alta,  obrigando a utilização de cabos curtos para evitar a degeneração do sinal.
Isto pode explicar o fracasso, pelo menos à época,  do projeto de Loar.
A ideia era perfeita. A tecnologia,  não.

 

Adolph Rickenbacher

Em 1925, fundou a Rickenbacker Manufacturing Company e em 1927, trouxe seu amigo, George Beauchamp, para trabalhar na sua empresa.
Em 1931, Beauchamp e sua equipe desenvolveram um captador magnético para guitarra, com conceitos utilizados nos captadores magnéticos contemporâneos.
Neste mesmo ano, a Rickenbacker lançou o A-22, conhecido como Frying Pan: um lap steel de metal, em cujo catálogo original trazia a curiosa frase: “VOLU
ME CONTROLÁVEL – mais que suficiente para as grandes orquestras”.

Objetivo alcançado!

A despeito de toda a fascinação que o captador magnético imprime nas pessoas, um dos maiores males que o ele nos trouxe foi gerar o desinteresse por experimentos que buscavam o aumento da projeção sonora em instrumentos convencionais.
Os únicos instrumentos que nunca pararam de ser procurados e copiados são o Gibson J200 e o Martin Dreadnought.

Gibson J200

Na parte 2, veremos como se desenvolveu o projeto do captador magnético, desde as pesquisas nos livros de física até a fabricação. Acompanharemos o preconceito, a mudança de pensamento sobre instrumentos elétricos, os desbravadores e os gênios que recriaram a arte de tocar guitarra. Até lá!

Referências:

  • 365 Guitars, Amps & Effects You Must Play
    Dave Hunter
    Voyageur Press
    2013
    978-0-7603-4366-1

 

  • Acústica musical
    LuisL. Henrique
    Fundação Calouste Gulbenkian
    2002
    972-31-0987-5

 

  • Acústica musical e organologia
    José Vasconcelos
    Editora Movimento
    2002
    85-71950-31-8

 

  • Antonio de Torres, GuitarMaker: His Life and Work
    Jose L. Romanillos
    Editora Bold Strummer
    1997
    9780933224933

 

  • Gruhn’s guide to vintage guitars
    George Gruhn and Walter Carter
    Backbeat Books
    2010
    978-0-87930-944-2

 

  • Manual ilustrado dos instrumentos musicais
    Lucien Jenkins
    Irmãos Vitale
    2009
    978-85-7407-252-4

 

  • O diálogo musical
    Nikolaus Harnoncourt
    Jorge Zahar Editor
    1993
    85-7110-260-0

 

  • O discurso dos sons
    Nikolaus Harnoncourt
    Jorge Zahar Editor
    1998
    85-7110-122-1

 

  • Pickups – Windings and Magnets… and the Guitar Became Electric
    Mario Milan
    Editora: Center Stream Publishing LLC
    2007
    978-1-57424-209-6

 

  • Sobre os instrumentos sinfônicos e em torno deles
    José Alexandre dos Santos Ribeiro
    Editora Record
    2005
    85-01-07231-1

 

  • The Gibson
    Published by IMP
    Editora: Rittor Music Inc., Tokyo, Japan
    1996
    1-85909-302-7

 

  • The Guitar Pickup Handbook – The start of your sound
    Dave Hunter
    Editora: Backbeat Books
    2008
    978-0-87930-931-2

 

  • The world atlas of musical instruments
    Radevsky, Abrashev, Gadjev & Despotova
    H. F. Ullmann Publishing
    2000
    978-3-8480-0051-7

 

  • Violão Ibérico
    Carlos Galilea
    Trem Mineiro Produções Artísticas
    2012
    978-85-66225-00-6

 

  • University College London, Institute of Archaeology. London. UK.

 

  • Experience Music Project Science Fiction Museum and Hall of Fame. Seattle. USA.

 

Agradecimentos especiais pela consultoria especializada:

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O mito da blindagem – light version

A blindagem é praticamente uma unanimidade nos fóruns de luthieria na internet.

Com ela, tudo ficou fácil, pois qualquer problema com ruídos no instrumento é prontamente solucionado com um bom revestimento de material condutivo na cavidade de parte elétrica.

E a explicação é muito simples (e bonita de se ler): a blindagem gera uma gaiola de Faraday no instrumento, evitando interferências externas e, por consequência, qualquer tipo de ruído. blog_IMG_1525

Achei estranha e fascinante a facilidade com que a blindagem resolve todos esses problemas, mas algumas perguntas não saíam da minha cabeça:

1- Qual a origem dos ruídos do instrumento?

2- Por que o instrumento sofre interferências de ruídos externos?

3- Como a blindagem funciona?

4- O que é e como funciona uma gaiola de Faraday?

Essas perguntas me levaram a uma outra, que julguei mais importante: O que é e como funciona um captador?

Mas, diante de tantas perguntas, uma coisa é certa: a blindagem apresenta resultados positivos, porém apenas sob certas condições. O problema é que, quem decide fazer uma blindagem no instrumento, normalmente atira no que vê e acerta o que não vê.

Vamos começar a entender o problema, dando respostas às perguntas acima:

1- Qual a origem dos ruídos do instrumento?

Normalmente, ruído no instrumento tem 4 causas principais: baixa qualidade do captador, problemas no aterramento do circuito elétrico do instrumento, problemas no aterramento do circuito elétrico do equipamento utilizado e problemas no aterramento do circuito elétrico do próprio imóvel.

Existe uma quinta causa, que é o caso dos single coils. Muitos fazem blindagem certos de que o ruído dos single será eliminado. Isso jamais acontecerá.

O hum gerado por esses captadores é proveniente da própria concepção: bobinas simples geram ruídos. Com ou sem blindagem. A única maneira encontrada para eliminar o ruído do single coil foi eliminar o próprio captador. Em 1956, Seth Lover descobriu que uma segunda bobina cancelava o ruído de um captador de bobina simples. Foi assim que surgiu o humbucker. Acreditar que uma simples blindagem elimina ruídos de single coil significa cuspir em todo o trabalho pesquisado e desenvolvido por Seth Lover.

SethLover

2- Por que o instrumento sofre interferências de ruídos externos?

Os ruídos externos (quem nunca ouviu falar de amplificadores que transmitem jogos de futebol?) acontecem da mesma maneira para qualquer equipamento exposto a uma grande interferência. Por exemplo: ligue uma televisão e um liquidificador ao mesmo tempo.

Se houver chuviscos na televisão, é muito provável que qualquer outro equipamento de áudio ou imagem também tenha sido afetado. Nesse caso, também é muito provável que o problema esteja no circuito elétrico do imóvel, como fios de baixa qualidade ou aterramento ineficiente. Em outras palavras, na grande maioria das vezes, problemas com ruídos significam problemas com aterramento. E não vai adiantar blindar a televisão.

3- Como a blindagem funciona?

A versão popular é que a blindagem gera uma gaiola de Faraday no instrumento. Essa gaiola funciona como um isolante de interferências externas, impedindo que qualquer ruído entre no circuito da guitarra. Mas na verdade, a blindagem funciona como um mega aterramento no instrumento, pois a camada de material condutivo que reveste a cavidade da parte elétrica e dos captadores propicia um escoamento gigante dos negativos dos captadores para o negativo do jack e para o terra da ponte.

A fórmula mágica é a seguinte: quanto mais os negativos dos captadores conseguirem “sair” da guitarra (através do negativo do jack e do terra da ponte), melhor. A única coisa que a blindagem faz é facilitar esse tráfego de negativos pelo instrumento.

4- O que é e como funciona uma gaiola de Faraday?

blog_GAIOLA

Um site muito bom para entender a Gaiola de Faraday: http://www.futureng.pt/gaiola-de-faraday

“Gaiola de Faraday é a designação pela qual se tornou conhecida uma experiência efectuada por Michael Faraday, em 1836, para demonstrar que uma superfície condutora electrificada possui um campo eléctrico nulo no seu interior. Isso acontece porque as cargas se distribuem de forma homogénea na parte mais externa da superfície condutora, deixando de haver manifestação de fenómenos eléctricos no seu interior.”

Uma definição rápida é dada no site: http://quartzodeplasma.wordpress.com/2012/10/30/blindagem-eletrostatica/

“A gaiola de Faraday é um invólucro metálico que impede a entrada ou a saída de um campo eletromagnético.”

Assista ao vídeo, no link abaixo, e preste bastante atenção na demonstração de um experimento sobre a gaiola de Faraday:

Gaiola de Faraday

Dois pontos importantes devem ser observados:

1- Para que a gaiola surta efeito, é imprescindível que o objeto emissor ou receptor de ondas eletromagnéticas esteja realmente localizado no interior da gaiola. Apenas dessa maneira, ele estará isolado do meio externo.

No caso da guitarra, o objeto emissor de ondas eletromagnéticas é o captador e ele não está dentro da gaiola de Faraday, já que a blindagem fica abaixo do captador.

blog_Blindagem

2- Se a gaiola de Faraday funcionasse, seria neutralizada imediatamente com o contado das mãos nas cordas ou na ponte do instrumento. Todo o isolamento gerado pela gaiola de Faraday seria rompido e o nosso próprio corpo seria o novo condutor de todo tipo de interferências para os componententes elétricos da guitarra.

Se repararnos no vídeo apresentado, veremos que o celular fica completamente incomunicável apenas enquanto o professor não encosta nele. A partir do momento em que o professor toca no aparelho, ele passa a funcionar normalmente, ou seja, passa a receber os sinais eletromagnéticos, mesmo estando dentro da gaiola. Isso acontece porque, ao ser tocado com as mãos do professor, o próprio se torna uma antena para o celular, recebendo as ondas eletromagnéticas e repassando para o aparelho. No caso do instrumento, ao encostar nas cordas, o músico anularia a função da gaiola de Faraday, pois ele seria a antena que receberia as ondas eletromagnéticas e as enviaria fisicamente (através do contato com as partes metálicas, dos fios e das soldas) para o interior do instrumento.

Mais um ponto importante: a gaiola de Faraday só funciona com emissores ou receptores de ondas eletromagnéticas. Os potenciômetros não são nem uma coisa, nem outra. A blindagem na cavidade da parte elétrica não vai “limpar” o sinal para que ele seja passado adiante. A blindagem não limpa sinais. Ela anula sinais.

Mas, se não existe gaiola de Faraday no instrumeto, por que a blindagem funciona?

Para responder essa pergunta, precisamos entender o que é e como funciona um captador.

O captador é, antes de qualquer coisa, um dispositivo gerador de eletricidade com corrente alternada.

De uma maneira superficial, é formado por uma bobina e imãs que podem estar na parte interna ou logo abaixo da bobina.

É gerador de corrente alternada porque os pulsos elétricos, gerados na mesma velocidade de vibração da corda, ora caminham para uma direção (uma das 2 pontas do fio da bobina), ora caminham para a direção oposta (a outra ponta do fio).

O fio que é designado positivo é conectado ao terminal positivo do jack e o fio negativo é conectado ao terminal negativo do jack.

Porém, o amplificador não faz um aterramento pleno do negativo do captador, sendo necessária a adição de um fio que leva esse negativo para a ponte do instrumento. Quando encostamos nas cordas, todos os ruídos cessam. Isso acontece porque nós somos o verdadeiro terra do instrumento. Ao encostar nas cordas, todo excesso de negativos existente no circuito elétrico saltam para as nossas mãos.

Quando são usados fios de baixa qualidade, os negativos não são completamente transportados para o aterramento da ponte e sobram no circuito elétrico, gerando os indesejáveis ruídos.

A blindagem funciona como uma espécie de piscinão, impedindo que haja acúmulo de negativos no circuito do instrumento.

Quando nos preocupamos em planejar a parte elétrica e utilizar fios de alta condutividade e estanho de alta qualidade, os negativos dos captadores são transportados corretamente para a ponte e para o jack do instrumento, transformando qualquer blindagem em redundância.

blog_Aterramento

A blindagem acontece por que, ao invés de ser refeita toda a parte elétrica com componentes adequados, o indivíduo reveste todas as cavidades do instrumento com material condutivo, imaginando estar criando a gaiola de Faraday, quando, na verdade, está intensificando o sistema de aterramento do instrumento, só que da maneira errada.

Para terminar este texto, deixo uma última pergunta, para reflexão:

Por que uma guitarra custa alguns milhares de reais, utiliza acessórios caríssimos e tecnologias que nem imaginamos, mas não possui uma simples blindagem?

blog_IMG_0615Gibsob Les Paul Standard

blog_Image2Gibson Les Paul Studio

blog_thunderbirdGibson Thunderbird Nikki Sixx

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